Promenade
Por | 17.09.2012
Tags Cine, Código fuente, Documentales, Ficción
Código fuente audiovisual online de Manuel Broullón, investigador sobre cine, crítico a tiempo parcial y creativo. Desarrolla su tesis sobre las películas digitales de José Luis Guerín.
Me proponen desde EMBED que esboce mi código fuente audiovisual. La galaxia de cuadros, películas, libros, fotografías, música, poemas, etcétera (hoy trascendidas, reventadas hasta la explosión y reunidas de nuevo, como en un nuevo big bang que da lugar a una nueva galaxia, la galaxia digital) es inmensa, y como un escritor ante el papel en blanco o un cineasta en la sala de montaje ante los negativos o los brutos en digital es necesario hacer un enorme ejercicio de depuración.
Ese proceso de depuración tiene mucho que ver con una puesta en desorden, una puesta patas arriba, previo examen de mi imaginario… Se trata de un ejercicio como el de Charles Baudelaire en sus textos críticos de los salones o, aún mejor, como el de Modest Mussorgski en su preciosa obra musical "Cuadros de una exposición", en la que precisamente transcodifica, muta y remezcla (¿por qué no?) la imagen pictórica con música. Empiezo mi promenade por esta particular galería.
En primer lugar, escojo los "Misterios de Lisboa" de Raoul Ruiz. El recientemente fallecido director chileno ha dicho que «los logros en este sentido se deben, una vez más, a las características de la alta definición que intensifica la presencia del decorado y que, por otro lado, te permite no recurrir a primeros planos para acentuar el dramatismo de una escena, que se puede mostrar de lejos, y cuyo dramatismo no solo no se pierde sino que se vuelve, digamos, más intenso incluso. Porque todo esto pasa en un decorado que empieza a ser cada vez más elocuente… Eso para mí ha sido todo un descubrimiento.»
La nitidez del HD viene en busca de los fondos, ayuda a componer, a situar, a colocar el tiempo sentido ante el tiempo de la naturaleza, «la discontinuidad de las apariciones sobre la continuidad de un fondo, al que se deben los intervalos mismos que les separan», como diría el filósofo Henri Bergson. «Rescatar la noción del encuadre cinematográfico como la dialéctica, la simultaneidad del hombre y el cuadro».
O bien, la imagen romántica del héroe en combate contra Dios. T.E. Lawrence rebelándose contra el destino («¡yo soy dueño de mi propio destino, Sherif Ali!») en el desierto, con el paisaje aplastando al hombrecillo inglés, amenazándolo con devorarlo en la película de David Lean. Los vaqueros de John Ford pero también la pasividad del cielo y del mar en los exteriores de "Cuentos de Tokio" de Yasujiro Ozu, el inigualable amanecer de Murnau en la película del mismo nombre… y así hasta Victor Sjöström pero también con Joris Ivens en sus documentales. El hombre en el cuadro… el individuo en movimiento, en curso, en discurso y el mundo, en una temporalidad distinta que lo rodea por todas partes.
Hablando de tiempo: un tipo de piezas audiovisuales que me fascinan son los time-lapse. No soy muy buen amigo de Wikipedia, pero no se me ocurre otro sitio donde encontrar una definición que, al menos por el momento, admitiremos como provisional: «un time-lapse es una técnica fotográfica que consiste en la captación de imágenes fijas que después son reproducidas a una velocidad mayor a la que fueron tomadas. Esta técnica crea entonces una ilusión de imágenes aceleradas».
Tesauro del time-lapse, indexación con palabras clave para una entrada de blog: imagen fija, ilusión de movimiento… Trascendiendo el demasiado elemental saber de Wikipedia, ¿qué podemos aprender de todo esto? La propia técnica salta por encima de los casi 120 años de cine y regresa al fundamento de la imagen cinematográfica, kiné + graphós, escritura del movimiento, inscripción del tiempo e ilusión de continuidad. Al mismo tiempo que captura el fluir del tiempo por el espacio, a la vez que descompone el movimiento, lo desnaturaliza, y adaptándose a la propia percepción fotográfica por diversos medios de postproducción (desenfoques, tratamiento del color…) simula sin serlo la percepción fotográfica de una maqueta, de un juguete o bien, en el extremo contrario, contrae y dilata el tiempo, superando la propia percepción del ojo humano en imágenes más reales que la realidad.
(Una posible) Definición de toma: un trozo de tiempo. Robert Bresson: atrapar instantes
El filmmaker de la galaxia digital ha cogido su trípode, se lo ha puesto al hombro y con su cinematógrafo debajo del brazo se ha ido a recorrer mundo, tomando postales de viajes, películas de lugares famosos… Lejos de la huida hacia delante de la técnica, de la sofisticación de la pericia técnica que ha supuesto una nueva, tácita y algo desvirtuada teoría del autor, el ladrón de imágenes más fascinantes que la misma realidad no está demasiado lejos de Alexandre Promio, enviado por la familia Lumiére a España, a recorrer toda la geografía, tomando postales de viajes de los monumentos, los lugares pintorescos, las corridas de toros, las procesiones de Semana Santa… Incluso más allá: la "Arrivée d’un train", "L’arrosseur arrossé" no son más que el eslabón intermedio entre el arte de percibir tras el filtro de la experiencia de los pintores impresionistas y la pericia técnica del realizador freelance que coloca sus estampas de viajes en la red.
Lumiére es la punta del iceberg, el gozne entre el presente y pasado, que en un caprichoso ha vuelto a «estar de moda». Iceberg, pero, también doble simétrico del espejo de la apariencia. ¿Documental? ¿Ficción? Por boca de Jean-Pierre Léaud, Godard ha desmentido toda clasificación genérica en "La Chinoise" dando su propia versión del mensaje de Henri Langlois y Jean Renoir en la película de Eric Rohmer "Louis Lumière" en la que sólo existen imágenes:
«Hace dos días vi en la filmoteca una película de Henri Langlois, el director de la Filmoteca, sobre Lumière. La película demuestra que Lumière era pintor. Es decir, filmaba justo lo mismo que pintaban los pintores de su época, como Monet, Pisarro o Rénoir. ¿Qué filmaba? Pues filmaba las estaciones, jardines públicos, salidas de fábricas, gente jugando a las cartas, tranvías… fue uno de los últimos impresionistas de la época, era contemporáneo a Proust.»
Van Gogh escribe a su hermano Théo: «te describo la naturaleza y yo mismo no sé hasta qué punto he podido reproducirla en mi croquis, pero sé muy bien cuánto me ha impresionado la armonía de verde, rojo, amarillo, azul, pardo, gris…» ¿Igual que sorprende el paisaje al realizador del time-lapse, al fin y al cabo, ilusión, impresión de movimiento precipitado por las 24 imágenes por segundo a base de retazos, de fragmentos, de pequeñas pinceladas que componen ese «trozo de tiempo» que es la toma? ¿Hasta qué punto no es la naturaleza sino su percepción impresionista, desde 1846 hasta hoy?
El último de los paseos por nuestra exposición lo daremos con Charles Baudelaire, pero en un ejercicio de remezcla, el crítico y escritor hablará de nuestros actuales time-lapse como de los cuadros impresionistas: «la gran cualidad del dibujo (de la imagen digital) de los artistas supremos (fotógrafos y filmmakers) es la verdad del movimiento, y Delacroix (desde Lumiére hasta Godard, David Lean, Raoul Ruiz y hasta ti, lector) jamás viola (violan) esta ley natural.»
¿Para qué sirve el cinematógrafo, sea analógico o sea digital? Robert Bresson, en una de sus hermosas "Notas sobre el cinematógrafo" ha dicho que sirve, única y exclusivamente, para mostrar las cosas, esto es, para mirar a través de él: «ten el ojo del pintor. El pintor crea mirando».
La imagen que ilustra este artículo procede de "El blog de Don Porfirio".
