Meta Código Fuente Audiovisual
Por | 8.04.2012
Tags Código fuente, Editorial, Evento
Presentamos aquí el código fuente del código fuente. Compartiendo referentes, experiencias similares y proyectos que tienen como base la cita audiovisual.
Cuando hablamos de «código fuente» estamos haciendo una traslación del código que tiene cualquier sistema informático al ámbito de la cultura. Al mismo tiempo, y paralelamente, el código fuente de los softwares o hardwares privativos permanece oculto. Forma parte de una lógica según la cual la autoría ha de ser protegida porque copiar al prójimo es un acto de vandalismo intelectual. En cambio, el software libre da por sentado que ese código no sólo debe ser compartido sino que para tener mejor tecnología es necesario dejar que otros lo re-escriban. Por todo esto, entendemos que todos tenemos un «código fuente cultural», una receta que nos permite proyectarnos e identificarnos con los relatos de otras personas o agentes. Y por eso compartir nuestro código fuente no es más que reconocer que construimos nuestra identidad de forma interdependiente, que no existen los creadores geniales y que haciéndolo nos reconocemos en otros y permitimos que otros se reconozcan en nosotros.
Por todo eso, hacía tiempo que queríamos escribir este texto, para explicar cuáles pueden ser los antecedentes y/o formatos hermanos de nuestro «código fuente audiovisual» en EMBED.
¿Qué es un Código Fuente Audiovisual?
En primer lugar y como ya hemos descrito, el «código fuente audiovisual» es una metáfora de cómo entendemos la cultura. En segundo lugar, es un evento: un formato híbrido entre proyección y conferencia. Y un formato que propone un juego: puede ser una proyección comentada, puede ser una proyección-concierto comentada, un ejercicio escénico con proyecciones, etc. Y en dicho evento el objetivo es:
Cartografiar qué relatos audiovisuales nos representan (en un aspecto en concreto o en general).
Mostrar ejemplos, referencias y/o citas audiovisuales para ello.
Evidentemente, todos tenemos, no uno, sino muchos códigos fuentes audiovisuales. Tantos como caminos decidamos escoger en función de lo que queramos contar.
En tercer lugar, este «código fuente audiovisual» también puede compartirse digitalmente a través de textos que son acompañados de vídeos. Puedes consultar los que hay publicados en nuestra publicación hasta la fecha.
En cuarto lugar, hemos experimentado el «código fuente audiovisual» como metodología educativa en procesos como el "Taller de Remezcla Audiovisual: la sociedad fascinada".
Y en quinto y último lugar, el «código fuente audiovisual» es nuestra respuesta al modelo tradicional de proyección audiovisual. Nuestra forma de pedirle a gente que admiramos que nos muestre cómo y porqué hace lo que hace. Nuestra forma de reivindicar la relectura de imágenes. Nuestra forma de abrir un espacio y un tiempo para la educación mediática crítica. Nuestra forma de remezclarnos.
Un último disclaimer antes de empezar. La Academia (y en la era de internet, los gurús también) siempre se ha obsesionado con las listas. Tal y como se dice en esta antilista publicada en Libro de Notas, «las listas crean el orden, que no existe fuera de ellas; y con ello la posibilidad del encuentro y la maravilla, que emanan necesariamente del caos y la inestabilidad. Son la realidad alternativa a la realidad». Por eso, que nadie espere que en lo que a continuación vamos a listar haya una intención y/o un rigor normativista, ni academicista. Este es uno de esos textos donde cobra muchísimo sentido la ampliación textual que suponen los comentarios. Así que en vez de lamentarte por las omisiones, ¡ayúdanos a completarlo!
Ahora sí, hagamos el «código fuente del código fuente audiovisual» (en adelante CFA): el meta código fuente audiovisual.
Algunos antecedentes en la historia del cine
Al reflexionar sobre la comunicación audiovisual, podríamos remontarnos a los inicios de la propia historia de la representación y ahí habría que hacer una disquisición sobre cuál es el código fuente de las pinturas rupestres; pero situemos el germen en la Segunda Revolución Industrial y la fascinación por la máquina derivada de ella. El inerte debate que aún hoy colea sobre quién inventó el cine nos sirve, esta vez, como punto de partida para poner la tilde sobre los aspectos que hicieron que el cinematógrafo se impusiera sobre el quinetoscopio. Si a cambio de una moneda el invento de Edison ofrecía un espectáculo a los ojos que se acercaran a sus mirillas, el de los Lumière posibilitaba la experiencia compartida de las personas en la barraca, aspecto hoy en recesión (otro dato que justifica las conexiones que se establecen entre el momento fílmico que vivimos y el de los orígenes) que justificó la presencia de un comentador de películas, figura que traducida al japonés como benshi alcanza su máximo esplendor. Si vemos hoy una película muda japonesa observaremos ciertos intersticios de sentido en el relato, un modo de truculencia narrativa que se explica por el estatus de estrella del benshi; son espacios de despreocupación en la continuidad que permitían que esta figura desarrollara un lenguaje propio con diferentes voces y una gran variedad de gestos, reconstruyendo la película desde ahí, desde una performance en vivo que estrujaba las líneas narrativas de lo que aparecía en la pantalla.
Con una mirada más experimental, podríamos atender a otros movimientos pioneros como las propuestas de desbordamiento de la pantalla de Val del Omar y de Los Letristas como Maurice Lemaître, que pretendían expandir la pantalla tradicional: uno con proyecciones sonoras y visuales por toda la sala; el otro con filmes que siempre estaban terminando o eran interrumpidos con objetos volantes y apagones injustificados.
Por su parte, Jean-Luc Godard, a quien se le ha podido leer que le gustaba irrumpir en las películas a medias para fragmentar su sentido, ha puesto en marcha en los últimos años un proceso de depuración y reconstrucción en busca de algo así como la redención de la imagen fílmica en títulos como "Histoire(s) du cinéma", "Nous sommes tous encore ici" junto a Anne-Marie Miéville o la premonitoria "Film Socialisme". El cineasta pone en funcionamiento un mecanismo de choque, complementado o rellenado de imágenes y espacios que se sostiene sobre la exhaustiva base de datos que es su cabeza; un ejemplo de que la remezcla es un proceso documental, una serie que en el fondo es un CFA en toda regla.
Las proyecciones comentadas hoy
Actualmente, en algunos lugares, esta práctica sigue siendo necesaria. «Los VJ son los subtítulos para la comunidad, que en su mayoría es analfabeta». En África tenemos el ejemplo del VJ de Uganda, una suerte de comentador-traductor de proyecciones de cine extranjero. Aunque no sean proyecciones comentadas en sentido estricto, sino «voz en off en directo» es algo que interfiere en la proyección. En este sentido, podríamos hasta considerar que los DVD que incluyen extras con comentarios de los directores o productores, podrían servir como antecede del CFA.
Siguiendo esta misma idea de los comentadores, y como reacción al cine como experiencia de aislamiento, surge "Trash entre amigos". Una loca proyección en superpantalla doméstica donde Minchinela, Vigalondo, Lardín y el Sr. Ausente lanzan divertidos exabruptos.
"Trash entre amigos" es un experimento para que las películas comentadas, que fueron el origen mismo del cine, se reformulen en el siglo XXI. Y lo hace con las películas que abundan en el absurdo y en lo extraño, con frecuencia de una manera completamente accidental: el cine de serie Z, el cine trash.
Es interesante leer cómo el propio Vigalondo en su blog hablaba de los referentes del proyecto. Algunos llegaron a emitirlos en directo gracias a Canal + Extra y si quieres los puedes hasta contratar.
Las post.conferencias
El peligro de usar el prefijo post es que cuando se cumple un ciclo en el que queda obsoleto, se corre el riesgo de que su significado entre en un bucle infinito. ¿Detrás de la post-modernidad viene la post.post.modernidad? Al margen de esta cuestión formal, aglutinamos bajo este epígrafe todas aquellas tentativas por reinventar el formato conferencia impregnándolo de otros elementos, en su mayoría, audiovisuales.
Al margen de eventos ya famosos como las "Pecha Kucka Nights" o los propios "TEDTalks", algunos agentes se han lanzado en los últimos años a realizar conferencias no convencionales:
No hay pruebas documentadas, pero en el Festival de Sitges se hicieron entorno a 2001 varias conferencias que antecedían muchas de estas prácticas. Desde Peter Greenaway comentando sus cortometrajes al tiempo que los proyectaba o a Guillermo del Toro dando una conferencia sobre la proyección de "Blade 2".
Las "Batallas de pantallas" organizadas por Fito Rodríguez, Jorge Luis Marzo y Félix Pérez de Hita.
Como juego/concurso surge este proyecto de Lacasinegra para sistematizar las batallas de pantallas (al estilo de los combates de improvisación de raperos: con un tiempo limitado, en las que un jurado decide cuál es el mejor en rondas eliminatorias), en el que dos conferenciantes en vez de lanzarse rimas se lanzan vídeos de internet. ¡Con aplausómetro incluido! En este vídeo puedes ver un resumen de la primera que hicieron en Madrid.
Las conferencias/performances en la que escritores como Agustín Fernández Mallo o Eloy Fernández Porta hablan de sus libros usando referentes audiovisuales. No son complementos al libro, son formas que lo expanden.
Las "Jam de escritura" de Kosmópolis.
La conferencia audiovisual de Espai en Blanc que tuvo lugar en OVNI 2009 y mezclaba filósofos y DJs.
"Las cosas no salieron como esperábamos", una conferencia pseudo-ficcional de José Luis de Vicente, inaugurada en el pasado Festival ZEMOS98.
O esta edición del programa de televisión holandés VPRO Backlight, donde Zizek hace de filósofo-freestyler y, rodeado de imágenes como si se tratara del arquitecto de "Matrix", se dedica a pontificar en un formato muy sugerente.
Listas de reproducción
En el maremágnum que es internet se ha terminado imponiendo la idea de «chef digital» que propusiera Juan Freire. Y en ese cometido, herramientas como Dragontape o Youtube Disco están poniendo en valor el trabajo de selección y recopilación meditada.
Esta misma idea encontraremos referentes como las "Videoplaylist" de Teatron, que desde 2008 han creado un potente archivo, actualizado una vez al mes por invitados a los que les piden «una selección de seis vídeos publicados en internet, relacionados con alguna temática que le interese, un género concreto, una visión personal o alguna obsesión». Con el mismo nombre, pero en formato evento, están las Videoplaylist de La Casa Encendida que se ha convertido en programa estable con la idea de «ofrecer la experiencia, generalmente doméstica, de compartir y recomendar vídeos de internet, lejos de la diminuta pantalla del ordenador; con el emisor y el receptor cara a cara, y en un espacio diseñado para la recepción colectiva: la sala de cine» (consultar entrevista al completo, donde se le pregunta a una de sus coordinadores cómo resolver la cuestión de cobrar entrada por proyectar vídeos extraídos de internet, entre otras cosas).
Cierre
En definitiva el objetivo de nuestro «código fuente audiovisual» (y de este texto) es responder al planteamiento que hizo WuMing recogido en "Código Fuente: La Remezcla":
El código fuente de una narración es un texto anotado, un hipertexto con referencias, ventanas, imágenes, citas, señales […] Un mapa con el cual partir en dirección a ulteriores exploraciones y recorridos. Si no es así, estoy enseñando sólo una porción del territorio: sin indicaciones sobre el recorrido, sin estrellas.
De ahí que fuera indispensable responder a modo de mise en abyme: ¿Cuál es el código fuente del Código Fuente Audiovisual?
Este artículo ha sido escrito por Pedro Jiménez y Felipe G. Gil, miembros de ZEMOS98. No habría sido posible sin las aportaciones de Lucas Tello, Rubén Martínez, Jordi Sánchez Navarro, Elena López Riera, Marc Prades, Ingrid Guardiola, Joan Carles Martorell y Alberto Tognazzi. La imagen que lo ilustra es una fotografía promocional del proyecto "Trash entre amigos", referenciado en el texto.
