El proceso de generación de contenidos teóricos puso en pie una rica investigación que hasta el momento solo era accesible para participantes del taller y que ahora liberamos para cualquier persona. Son 140 páginas (divididas en cuatro documentos – enlace a la carpeta que da acceso a los documentos – ) que a continuación detallamos son enlaces concretos para quien quiera navegar a través de los contenidos con una cierta orientación.
Queremos aprovechar la oportunidad para dar las gracias a todos los participantes del taller y también a María Sánchez por su incansable trabajo. Esperamos que estos contenidos os puedan ser útiles y sugerentes. Nosotros disfrutamos mucho con su elaboración y creemos que, sin llegar a la excelencia teórica, suponen una primitiva e intuitiva guía para adentrarse en los pormenores de las microformas audiovisuales contemporáneas.
Antes de ayer Twitter implementó un cambio importante en una de sus principales características que afectan al tipo de relaciones sociales que establecemos en red (y que por tanto afectan a la gestión de nuestras identidades digitales): anunció la sustitución de los FAVs (representados por estrellas) por LIKEs (representados por corazones). La explicación oficial que da la compañía es:
“Te pueden gustar un montón de cosas, pero no todas esas cosas pueden ser tus favoritas. El corazón, en cambio, es un símbolo universal que resuena en todas las culturas, tiempos y zonas. El corazón es más expresivo, permitiéndote transmitir toda una gama de emociones y conectando fácilmente con la gente”.
Está claro que el “Like” se ha impuesto en las diferentes redes sociales (a pesar de que ahora Facebook haya decidido implementar otro cambio para aumentar la variedad de sentimientos y reacciones que podemos mostrar ante un determinado contenido). La usuarios más jóvenes probablemente son más del “Like”.
Ya supuso un cambio polémico el hecho de que Twitter comenzara a notificar los favoritos. Al principio no eran un sistema para mostrar interacción. Eran algo que el usuario escogía como usar y aunque era accesible a los demás, generalmente tenía usos privados tales como guardar enlaces que nos interesaría ver más tarde. Pero una vez se empezaron a notificar, la variedad de usos era ciertamente interesante.
El FAV podía servir para hacer notar que estábamos ahí o que habíamos leído algo, sin necesidad de que nos tuviera que gustar. El FAV servía como aniquilador de conversaciones (¿Cuántas veces no hemos tenido acaladoradas discusiones que terminaban con una guerra de FAVs? ¿O para mostrar un “bien jugado”?). El FAV servía como un guiño no necesariamente ñoño, generoso o amoroso, un “me he enterado”, “estoy al loro”, “he pasado por aquí”. O incluso “estoy aburrido, me voy”. Pero sobre todo, se pierde la posibilidad de hacer notar que un comentario no nos gustaba. Al igual que muchos usuarios avisan incluso en sus biografías que el RT no significa estar de acuerdo, muchos FAVs eran usados para mostrar una elegante disconformidad.
Twitter dice que el FAV podía ser confuso, cuando en realidad el FAV era polisémico. Forzándonos a usar Likes representados en Corazones están matando parte de la riqueza comunicativa que se hayaba en la versatil indeterminación de los FAvs. Twitter nos fuerza a amar porque los expertos en marketing digital están obsesionados con los haters y con la regla de “Don’t feed the troll”. Pero afortunadamente, la comunicación humana es lo suficientemente compleja como para que mostrar disconformidad o matizar un sentimiento no nos convierta en un “Hater”. No hay más que ver nuestro propio lenguaje corporal: ¿Cuántos significados puede tener que nos encojamos de hombros? Las palabras son a veces demasiado precisas y una herramienta imprecisa era rica en su uso precisamente por eso. Una pena que twitter aniquile eso. No nos gusta.
Desde hace un par de años y gracias a espacios como 4chan o Reddit o a plataformas como Tumblr, el GIF animado se ha convertido en un vehículo de la narrativa postmoderna, fragmentada y remezclada que se produce en Internet. El GIF tiene todo lo que Internet ha abrazado en los últimos años:
Es un formato visual.
Se reproduce en bucle.
Permite ilustrar todo tipo de estados de ánimos.
Recontextualiza piezas mediáticas.
Pero el Universo GIF parte de una premisa fundamental: la portabilidad y movilidad del archivo. Muchas de las plataformas desde donde se distribuyen GIFs (Giphy, por ejemplo) permite descargarnos el archivo .gif, de tal manera que podemos publicarlos en cualquier otro lugar o incluso, si tenemos los conocimientos, editarlo y volver a ponerlo en circulación en otros lugares.
Hace aproximadamente un año, Twitter anunciaba la inclusión de GIFs animados en su plataforma. Twitter lleva un tiempo dando pasos que demuestran un progresivo abandono de la que fue desde un principio la clave de su éxito: la sencillez y una austera estrategia sobre la economía de la atención. En los últimos tiempos casi todo avanza al paso de abandonar los simples 140 caracteres para dejarse invadir por twits-encadenados, RTs embebidos y previsualizaciones de imágenes.
Pero lo cierto es que a priori, el abordaje técnico de Twitter parecía coherente: al subir un GIF se puede reducir en un 75% el peso del archivo porque lo que hace la plataforma es convertirlo en un MP4. Es más ligero y por tanto tarda menos en cargar. Algo de agradecer cuando se trata de dispositivos móviles. Pero un MP4 es un archivo que no se reproduce en bucle por defecto como el GIF. Así que Twitter genera un player especial que reproduce dicho MP4 en bucle y lo que es más importante, el usuario no sabe que existe dicho archivo.
Cuando visualizamos un GIF en Twitter en realidad no es un GIF. Es un MP4 disfrazado de GIF que se reproduce en bucle. Y Twitter no provee ningún enlace para la descarga, por lo que, cada vez que subes un GIF animado a Twitter, no muere un gatito, pero sí muere un GIF. Porque el ecosistema de los GIFs se basa precisamente en poder compartir el archivo. Esta trampa de Twitter hace que esté matando el universo de los GIFs animados.
Afortunadamente, por cada plataforma que cierra el acceso a un archivo, hay un grupo de personas que se esfuerza en abrirlo. Hay aplicaciones para móviles como 2weetGIF (para dispositivo Apple) o GIF Tweet Downloader (para Android). Larga vida al GIF animado!
La campaña empezó el pasado 23 de junio: @WestAfricanne compartió en Twitter cuatro fotografías de diferentes edificaciones en Ghana junto al hashtag #TheAfricaTheMediaNeverShowsYou. Era el principio de una ola que todavía colea en las costas de Twitter; cerca de 70.000 tuits reivindicaban la belleza y el valor del continente africano como respuesta a la representación de un continente ahogado en la miseria, la imagen que aparece habitualmente en los medios de comunicación de todo el planeta.
En 2013 CIMAS y la Plataforma 2015ymás presentaron los resultados de Imagina África! Una investigación que trataba de iluminar cuáles son los principales estereotipos que constituyen la imagen de África en España. Se identificaron cinco continentes: el del horror, el atrasado, el condenado, el de los recursos y el de la naturaleza. Navegando por el hashtag comprobaremos que existe la voluntad por deconstruir los tres
continentes con connotaciones negativas; sin embargo hay múltiples imágenes de naturaleza y de trabajo en la explotación de recursos, que vendrían a ser los estereotipos alegres. Es cierto que éstos no suelen aparecer en los telediarios, pero sí que aparecen habitualmente en los documentales, en las películas de aventuras, en las revistas de National Geographic, que también ayudan -con menos fuerza pero la misma determinación- a construir una imagen unívoca de la realidad de África.
«La imagen no tiene porqué ser una fuente de visión, también puede cerrar la visión». Toni Serra, entrevistado en el 16 Festival ZEMOS98: Remapping Europe, hablaba de un velo que que juega a sustituir lo real por su imagen, que hace borrosa la mirada de manera que devuelve siempre la misma conclusión: que lo mirado es un objeto susceptible de explotación. Explotación de recursos, también cultural e identitaria. A nuestra disposición queda la otra acepción: la del velo protector, aquel que separa nuestro interior del exterior sobreexpuesto al espectáculo.
«El espectáculo se presenta como la sociedad misma, y a la vez como una parte de la sociedad y como un instrumento de unificación. En cuanto parte de la sociedad, se trata explícitamente de aquel sector que concentra toda mirada y toda conciencia.»
En la sociedad del espectáculo, la representación como sistema de exposición de lo real coloniza la mirada y a través de ella la conciencia del espectador, exponiendo/imponiendo valores que sólo en esta ficción vivida se pueden considerar universales. Cuando se reproduce un estereotipo positivo para sustituir uno negativo se reproduce un mecanismo que nos invita a pensar un mundo bidimensional incompatible con la complejidad con la que la vida de sus habitantes ha de ser desarrollada. Muy habitualmente, ese «otro» habitante del planeta que está en el continente africano se sube al escenario y desarrolla con enfatizado ritual las piezas folklóricas que el modelo occidental de vida le ha asignado, y si por casualidad entre canción y canción decide pedir auxilio clamando que su cultura no es rígida, no es esencial, no es eterna sino que está en permanente cambio y se construye en común, entonces una mano hace fade out en la mesa de mezclas y el sencillo personaje en el escenario quedará reducido a mimo ante su audiencia.
«No basta con que los pueblos sean expuestos en general; es preciso además preguntarse en cada caso si la forma de esa exposición – encuadre, montaje, ritmo, narración, etc. – los encierra (es decir, los aliena y, a fin de cuentas, los expone a desaparecer) o bien los desenclaustra (los libera al exponerlos a comparecer, y los gratifica así con un poder propio de aparición).»
Si la exposición en positivo, como la otra cara de la moneda en una sociedad global y bidimensional, se revela insuficiente, ¿cómo es posible ofrecer una imagen justa de un pueblo? La cita de más arriba está extraída de Pueblos expuestos, pueblos figurantes de Georges Didi-Huberman y si está claramente mediada por la definición del artista como aristócrata y atravesada por un análisis de la creación artística como un proceso interclasista, no podemos encontrar análisis alguno del proceso colonizador que unos pueblos ejercen cuando exponen a otros pueblos. Necesitaríamos, entonces, separar los modelos de representación, grosso modo, en dos: la autoexposición y la exposición del «otro».
En lo referente a la autoexposición, lo que Pratibha Parmar defiende en Feminismo negro: la política como articulaciónes la necesidad de que la artista encuentre una voz visual propia que sortee esencialismos identitarios, que documente y construya identidades siempre en curso. Parmar recoge el testimonio de la artista Mariagrazia Pecoraro: «Al empezar por mi propia experiencia como inmigrante y lesbiana, estoy intentando desarrollar un lenguaje visual y textual que refleje mi existencia en esta sociedad».
La exposición del «otro», en el librito de Georges Didi-Huberman pasa por un divertido recorrido por las figuras de esos grandes desconocidos del mundo de las representaciones: los figurantes: «Los figurantes están siempre en plural. Si se quiere hablar de uno en singular se dirá, de preferencia, “un simple figurante”. Simple, porque carece de la individuación que constituye la complejidad apasionante del character, el personaje, el actor, ese sujeto de la acción».
Exponer justamente a los figurantes para que dejen por fin de serlos pasa por representar sus complejidades, sus pasiones, sus conflictos. Y asumir que estos motores socioculturales no pueden producirse en el interior de una masa borrosa de figurantes, sino en el desarrollo constante de su pertenencia como individuos a comunidades de distinta naturaleza. Es necesario pensar la arquitectura de la imagen desde el constituir humanidades más que cuerpos disponibles para su explotación. Este proceder decolonizador no es un mecanismo fácil porque supone la inversión del rol asignado a las partes en la toma de la imagen: exige convertir a los figurantes en sujetos y al fotógrafo en figurante.
¿Quiere todo esto decir que la mirada de los africanos que han subido sus fotos a #TheAfricaTheMediaNeverShowsYou está colonizada por el espectáculo occidentalizante? Probablemente no, conviene recordar lo que Gerd Baumann en El enigma multicultural trata de enfatizar con insistencia: «Nunca sabremos lo que es una identidad a no ser que la hayamos intentado disgregar en identificaciones dependientes de una situación; nunca aprenderemos lo que es una cultura hasta que no la entendamos como un proceso dialéctico, es decir, de doble discurso: las personas las reifican y, al mismo tiempo, deshacen sus reificaciones».
La cultura, nos viene a decir, es una herramienta performática que los usuarios de la misma utilizan en su beneficio dependiendo de la situación en la que se encuentren, y si la coyuntura viene a exigir un grito a occidente, se grita con la convicción que la circunstancia merece para, al terminar, seguir empujando los límites de la cultura en distintas direcciones emancipadoras de esencialismos y occidentalismos.
Media Archives for the Commons es el nombre del laboratorio que hemos abierto por invitación de ECF Labs para compartir aprendizajes sobre cómo se gestionan los archivos audiovisuales en la web abierta y el espacio público digital. Moderado por Pedro Jiménez, Felipe G. Gil y María Yáñez, con este espacio tratamos de abrir al ámbito europeo la conversación iniciada en EMBED hace más de un año cuando nos proponíamos investigar cómo transformar el patrimonio audiovisual en un procomún. En ello estamos, dispuestos a compartir tanto en EMBED como en el ECF Lab los materiales que vamos generando para esta investigación, colaborando también con la Media Collection de la Doc Next Network.
Traducimos aquí el texto que encabeza nuestro Lab:
Cada día miles de archivos digitales son generados, compartidos y utilizados por medios de comunicación, instituciones culturales, agentes sociales y ciudadanos en general. Los documentos audiovisuales no son solo unha herramienta de comunicación sino que también componen un patrimonio cultural que necesita ser preservado con criterios públicos y abiertos. Muchas organizaciones y plataformas independientes están ya trabajando en construir este espacio público para los archivos mediáticos. Este laboratorio es un espacio para compartir experiencias, reflexiones, buenas prácticas y herramientas que nos ayuden a transformar este patrimonio en un procomún.
Republicamos este texto de Elena Fraj originalmente publicado en Nativa.cat cuya licencia es CC-NC-ND.
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La gente que sabe qué es una tele Full HD es la misma que luego graba videos con el móvil en vertical (o el hackeo en la economía de la contribución)
Hace tres años en el contexto de la industria de la producción audiovisual se lió parda. Final Cut, el software profesional de edición de vídeo de Apple dejó de ser profesional. Después de más de diez años de desarrollo y justo cuando millones de clientes dependían de esta aplicación, Apple decide actualizar la versión eliminando funciones y cambiando la interface con el objetivo de venderla a usuarios amateurs. Más de 8.000 profesionales de todo el mundo enviaron una petición a la compañía para que liberara el código. Y Apple, como no, pasó de ellos. Es lo que tienen los códigos cerrados, que generan dependencia y cuando te dejan tirada, te dejan tirada pero bien. Lo que la compañía de software estaba haciendo era, en realidad, adaptarse al cambio de paradigma tecnológico y económico: en el mundo hay millones de usuarios de vídeo, sin embargo, profesionales del audiovisual no tantos. Haces una herramienta más sencilla y efectiva, le bajas el precio y vendes más. Fácil.
Una pregunta habitual que escucho entre los editores de video es, “Oye, tú te has pasado a la versión X? Qué va, sigo en la 7 hasta que pueda.” Los editores de video que se niegan a pasar a la versión menos profesional están en realidad intentando defender su denostado oficio y, también, de paso, su dignidad. Y es que cualquier buen aficionado al vídeo tiene hoy casi los mismos conocimientos técnicos y creativos que un profesional. Bernard Stiegler [1] afirma que el nivel de conocimientos técnicos del sujeto medio ha aumentado de forma considerable.
“El desarrollo de la informática, del audiovisual y de las telecomunicaciones que convergen en la digitalización, constituye un nuevo estadio de la reproductibilidad tal y como ella se vuelve accesible a casi todos y a costo casi nulo, lo que permite súbitamente a toda suerte de actores acceder a funciones que no eran hasta entonces accesibles más que a profesionales.” [2]
Si además añadimos el factor de que todas las personas somos creativas (no nos queda otra), el resultado es que hay cantidades ingentes de peña generando contenidos para Youtube. Y no, esas personas no son precisamente los profesionales del audiovisual que se niegan a pasarse a la última versión de Final Cut. Stiegler denomina este nuevo paradigma como la era de la economía de la contribución, la cual se produce gracias a nuestra participación en las redes sociales. Nos hemos convertido en productores y consumidores de nuestra propia producción. No se trata de una “economía de la posesión (y por tanto de la propiedad) sino una economía de la implicación y de la circulación de una energía libidinal que está engendrada por el intercambio en el curso del cual se produce una acumulación distribuida más bien que captada” [3] Entonces, calla, que si en la era de la economía de la contribución los amateurs son los nuevos currelas, el software de Apple continúa siendo una herramienta profesional.
“Yo no soy tonto. Sé perfectamente cuál es la diferencia entre una tele HD y una Full HD. Pero qué más te da si todavía no emiten en Full HD.” Cuidado con esa gente que sabe lo del Full HD, que es la misma que luego sube canciones preciosas a Youtube y le ponen unas imágenes horribles y mal animadas. Admitámoslo, la estética Power Point forma parte del imaginario hegemónico. [4] Pues espera, que esa gente también es la que graba a sus hijos con el móvil en vertical. Todos somos creativos pero unos más que otros y, conocimientos técnicos sí, pero limitaditos. Tanto se está yendo la cosa de las manos que han sacado una campaña[5] para acabar con la lacra de los videos verticales. Vaya, que nos aprendemos la lección pero no para sobresaliente. Y es que en el fondo siempre encontramos pequeñas resistencias (involuntarias o no). No sabemos lo que hacemos pero lo hacemos y, otras veces, sabemos lo que hacemos perfectamente y además lo hacemos adrede. Efectivamente, los contribuyentes hemos fijado unos saberes pero también les sabemos dar la vuelta. Y ahora en serio, la cultura hacker es capaz de invertir las relaciones en la era de la economía de la contribución. Hackear es apropiarse de las herramientas y de las redes para darles otros usos. Somos amateurs, sí, pero amateurs rebeldes:
“Se puede y se debe evidentemente imaginar economías de la contribución que no reposen en la figura del aficionado. Sin embargo, es sobre todo a través de las prácticas culturales y las nuevas figuras del aficionado que ellas engendran en el nuevo entorno relacional –a la vez bajo la forma a veces demasiado sabia que constituye la cultura del hacker, y en el sentido en que el intercambio de ficheros musicales constituye un embrión de práctica musical amateur como expresión de una elección y de un acto de administrar samples–, que se desprende el ideal-tipo de lo que es el contribuyente, haciendo emerger una economía de la contribución que nadie ha querido y que contraría en realidad los intereses de todos aquellos que querrían proteger su capacidad de querer, es decir, su poder.”
Si la industria cultural ha dejado paso a la era de la economía de la contribución donde las figuras clave son el amateur, por un lado y el hacker, por el otro ¿dónde han ido a parar lxs antiguxs profesionales de la industria audiovisual que siguen usando la versión antigua de Final Cut? Desde mi punto de vista Stiegler se deja, al menos en el artículo aquí citado, un elemento fundamental que alimenta también la economía de la contribución: lxs precarixs. Y es que todos somos aficionados pero solo alguno es profesional (bien retribuido). Si eres realizador es más fácil petarla con un video en internet y recibir algo de pasta de Youtube que cobrar dignamente por realizar un documental o un video corporativo para una mediana empresa (y no tan mediana). Pero el fenómeno importante aquí es el hecho de que en cada uno de los trbajadorxs creativos precarixs se inscribe la pasión del amateur a la vez que disponen de los conocimientos del profesional. Y, sobre todo, lo que se tiene bien interiorizado es la promesa de que un día su situación mejorará. Esa promesa es la potencia que hace funcionar al motor de la maquinaria.
¿Qué hacer, entonces, si eres unx de estxs precarixs?
1. Adaptarse: hazte emprendedor si tienes perras o youtuber si eres joven y vives con tus padres. Realiza videos gratis para la red hasta que tu valor se incremente y a ver qué pasa. Si eres pobre o/y viejx esta opción la veo complicada y, sobre todo, olvídate de hacer videoclips.
2. Resistir: aprieta los puños y aguanta como un campeón. Sigue aceptando los curros precarios y tira de redes afectivas para el sostenimiento de la vida y el pago de las facturas. Mientras tanto puedes quejarte del tema autónomos y el IVA, ir visibilizando el problema mediante campañas ingeniosas en internet e intentar recuperar la solidaridad obrera y el apoyo mutuo entre tus compas del gremio. [6]
3. El crowdfunding (ay!): sácale un poco de pasta a tus redes cercanas y a algún que otrx mareadx y tira adelante un proyecto con los mínimos recursos. Para un curro ok, pero y para los siguientes funcionará las misma fórmula? Pasará tiempo hasta que hagas otro crowdfunding.
4. Cooperar: móntate una cooperativa y cambia la econ… OH, WAIT. Las cooperativas a priori son cool, pero si sigues planteando el trabajo desde el paradigma de la industria cultural y la vieja división entre productor y consumidor esta fórmula no sirve. Atención: tú y tus amigxs os vais a seguir auto explotando. ¯\_(ツ)_/¯
No se puede dejar toda la responsabilidad de cambio sobre un modelo de organización de trabajo que está diseñado para el contexto del capitalismo industrial. Cooperativas de producción audiovisual sí, pero intuyo que solo funcionan si atendemos al cambio de paradigma productivo. No solamente necesitamos hackear las redes desde nuestra posición de amateurs y contribuyentes, que ya lo hacemos de normal con mucho gusto y mala leche, sino que en esta nueva economía de la contribución necesitamos hackear las relaciones que la sostienen para que ésta se convierta en una economía, no de la contribución, sino de la redistribución. Al menos la redistribución puede ser una medida de contención hasta que el dinero sea definitivamente gratis y podamos centrarnos en lo que habíamos venido a hacer: vivir bien y A TOPE.
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[1]Bernard Stiegler es director del lnstitut de recherche et d’innovation (IRI) Centro Pompidou París.
[2] Bernard Stiegler El design de nuestras existencias en la época de a innovación ascendente. París. Fayard, 2008
[3] Bernard Stiegler El design de nuestras existencias en la época de a innovación ascendente. París. Fayard, 2008. Este artículo me lo pasó J.M. Català
[4] A l’@eleptric le pone malo que la gente ponga fotos en las canciones que suben a Youtube, así que le tomo prestado su raye.
[5] Esto se lo he cogido al @xapo_ que lo tuiteó pero no encontramos el tuit original ni él ni yo. La red tiene memoria pero ahora no me acuerdo dónde.
A ver, es una evidencia, Yanis Varoufakis tiene el aspecto del malo de la película. Todo el mundo lo ve, la red se ha llenado de Memes que lo corroboran. En el más generoso de los casos ha sido el pseudoautista capitán Spock. En la mayoría, el Walter White de Breaking Bad o un Lannister de Juego de Tronos, el antihéroe, el protagonista en la escalada del mal. Malo, pero protagonista al fin y al cabo.
Que sea representado a través de personajes conocidos por su maldad es habitual. Anomalía es que sea representado como el antagonista, como el terror que amenaza al protagonista. Nosferatu. La sombra terrible sobre la bandera de la Unión Europea, fundido encadenado con la bandera griega. Esta vez el vampiro no nace de las pesadillas de Alemania nación, viene de una tierra lejana para vampirizar los recursos económicos que con toda bondad los bancos alemanes habían prestado al pueblo griego. Pesadillas.
El miedo ha cambiado de bando. Si el miedo ha cambiado de bando es porque se han construido nuevas subjetividades: de ellos ahí arriba, de nosotras aquí abajo. Con el miedo en el otro bando, los personajes se han desplazado de lugar. Nosotras producimos las pesadillas ahora, dibujando los bocetos de una nueva hegemonía. Y los memes de internet son síntomas privilegiados de estos bocetos que tardarán bastante menos en ser terminados que un cuadro de Antonio López. Porque se dibujan en común.
En los próximos días empezaremos a publicar los contenidos teóricos generados a partir del taller Micronarrativas Audiovisuales: comprender y practicar Memes, Vines y GIFs animados. Stay tuned!
Ayer circulaba por redes sociales esta imagen de Rajoy presentando un acto en FITUR. La imagen contiene los elementos perfectos para viralizarse: política, humor y…remezcla. Al tratarse de una imagen manipulada, pronto varias páginas webs como Gonzoo o Genbeta se apresuraron en documentar el fake. Incluso Gaby Castellanos (muy conocida en el mundo del social media) escribió un post aleccionando sobre cómo contrastar la información…
Resulta interesante lo escandaloso que suele resultar un fake. Cada vez que se descubre una mentira (como en este caso, una manipulación visual) siempre está el que corre raudo y veloz para matizar que «no es verdad». Porque…¿por qué se ha viralizado esta imagen? Sabemos que hay gente que ha reenviado la imagen creyendo que era «real», que efectivamente Rajoy y su equipo habían publicado una imagen en la que se dejaba leer SpainWTF sin siquiera hacer una broma. Y luego sabemos que hay personas que aún sabiendo que «no era real», han decidido reenviarla por lo gracioso de imaginar que podría ser verdad. En ambos casos hay algo en común: la imagen no parece inverosímil.
Es decir, Rajoy es un presidente que ha salido a dar declaraciones en una pantalla de plasma. Es un presidente que ha negado múltiples y aparentemente evidentes casos de corrupción. De alguien que vive instalado en el fake como forma de comunicación pública, no parece extraño esperarse casi cualquier cosa. ¿Qué es más inverosímil? ¿Esta imagen de Rajoy o el hecho de que hayan negado todo lo que tenía que ver con una contabilidad B? Esa es la cuestión.
Así que en vez de aleccionar sobre lo que es real o lo que es fake y en vez de pensar que vivimos tan estupidizados que no somos capaces de contrastar una fuente, quizás deberíamos preguntarnos cómo es que en España tenemos un gobierno tan de coña que esta imagen nos parece verosímil.
Hace justo un año nuestros primos de Venusplutón!se despedían tras ser desde 2008 la referencia para la investigación, producción y experimentación en torno al videoclip en España. Los ciclos, la vida, el voluntarismo, la ausencia de ánimo de lucro, la ausencia de lucro incluso con ánimo… (nada que no nos resulte familiar a todo el que trabaje en el audiovisual) hicieron que el proyecto se acabase, pero en sus archivos nos queda un montón de material que sigue fresco y vigente, y, lo que es mejor, realizado con pasión y con buen conocimiento de la materia.
Para homenajear a Venusplutón! hoy nos gustaría recordar un texto que precisamente hablaba del anticonocimiento, de la ignorancia provocada por los prejuicios que nos impone lo supuestamente moderno e indie, casi siempre angosajón, y que muchas veces mantiene a la crítica musical o audiovisual de espaldas a fenómenos culturales locales de lo más fresco, popular e interesante. Por la parte musical, el debate está de actualidad gracias al reciente publicación del libro «Indies, hipsters y gafapastas» de Víctor Lenore (parte del colectivo Ecos del Gueto). Más tirando hacia lo audiovisual, en «No sabemos nada»Marc Prades parte de este mea culpa y de la historia de sus propios prejuicios musicales para hacer un recorrido por el ignorado universo de los videoclips del hiphop español más reciente, nacidos del ecosistema Youtube y de las cámaras móviles. Y se parece mucho a lo que en EMBED hemos venido llamando un Código Fuente Audiovisual. Desde que vimos este texto en mayo del año pasado lo hemos querido traer de alguna forma para acá. Hoy os pegamos aquí un trozo, pero mejor seguís en su casa original y de paso os dáis por allí una vuelta por el fantástico universo de Venusplutón!.
Una de prejuicios e ignorancia
En Venusputón! poca cabida ha habido para los videoclips de hip hop español. Primero por desconocimiento del género y luego porque sencillamente no nos llegan, no aparecen o no sabemos buscarlos bien. De los pocos que hemos incorporado en el archivo del canal tv: el extraordinario Doppelgänger de Elphomega, realizado por Pedro Márquez y David Triviño de Modularestudio, y Boogaloo del zaragozano Kase O. Jazz Magnetism, histórico del género, realizado por Kote.
El prejuicio habitual: el hip hop, el rap o el R&B contemporáneo de aquí audiovisualmente imita, y mal, lo que se hace en Estados Unidos y el mundo anglosajón, con menos inventiva y sin un discurso propio característico, y además lo que se hace allí, por masivo, repetitivo y mainstream, no lo encontramos relevante, salvo honrosas excepciones (la última: el estreno del nuevo vídeo de Kanye West, New Slaves, proyectándolo en diversos espacios urbanos de todo el mundo). Prejuicios malvados.
Y luego está la ignorancia: en mi caso la educación musical ha partido del indie de los años 90, y como mucho me llegaba el hip hop para blanquitos de los Beastie Boys y rarezas universitarias como De La Soul, dejando a parte bombazos inevitables de atender como Public Enemy, claro. Para el recuerdo me quedo con uno de los primeros discos que me compré, editado en 1989 titulado Madrid Hip Hop, que se ve que fue uno de los primeros recopilatorios sobre la movida de la época, con bandas como QSC, D.N.I, Estado Crítico o Sidicato del Crimen. No tenía demasiado éxito con las chicas, así que este hitazo se convirtió en mi perfecta y ridícula venganza:
Pero de golpe y porrazo, casi 15 años más tarde, una vez digerido el empacho indie de chiquillo urbano de clase media que ha preferido el soul y el jazz de los años 50, 60 y 70 a lo que hace la comunidad negra norteamericana hoy (porqué sí, qué se le va a hacer), y después de conocer por encima a 7 Notas 7 Colores, Sólo los Solo, Hablando en Plata, SFDK o Mala Rodríguez, me encuentro con un vídeo de un tipo de la província de Ávila que se hace llamar Jarfaiter y ¡oh my god!, ahí hay mucha más verdad, autenticidad y crítica a todos los niveles que en mil videoclips indies y que en otros mil de pose y lujo hiphopero. Y decido bucear. Y lo que encuentro es bastante alucinante.
A través de blogs y webs como Erreapé, El último plan B, Hip Hop Directo, SoloHipHop.es o VersosPerfectos, veo que la producción de videoclips y material audiovisual relacionado es apabullante, masivo, extremo. Claro, ¿cómo no van a hacer vídeos si la facilidad de hoy es total (con un móvil mismo) y si la imagen forma parte indisociable, quizás como en ninguna otra música, del universo estético, fardón, reivindicativo y vacilón que representa el hip hop, el rap o como se quiera llamar?
A veces nos da por enviarle a alguien un vídeo musical por Facebook. Ponemos en su muro una canción que tenga un significado común, más o menos explícito y, justo después de pegar el enlace, solemos darle de nuevo al play, para volver a escuchar la canción, pero esta vez sabiendo que ya es un sentimiento compartido, algo que ya no pertenece a nuestra intención sino al muro de alguien y que ese alguien estará dándole también a play en ese mismo instante. Y nos tomamos un rato recreándonos en ese momento especial.
Otras veces estamos enfadados con alguien que está a distancia (o no tanta) y tratamos de enviarle un email que le haga llegar a esa persona lo que sentimos, aunque sabemos que estamos en caliente. La forma de decirlo importará mucho, porque las palabras ahí se quedan y no sabemos en qué situación estará la otra persona cuando lo lea. Nos ponemos a escribir y entramos en una especie de catarsis en la que nos soltamos y empezamos a decir cosas incluso hirientes, hasta nos recreamos en ellas. Pero no somos capaces de darle a enviar. Borramos y escribimos otra vez. Lo que sale ya no es enfado sino autocompasión, y tampoco le damos a enviar, no se trata de humillarse tanto. Volvemos a borrar y al final escribimos algo breve y aséptico, que no muestre nuestro estado de vulnerabilidad pero que nos dé al menos lo único que en el fondo queremos: una respuesta, algo, lo que sea, para saber que la otra persona está ahí y tiene un pelín de su atención puesta en nosotros. En este proceso hacemos algo más que pensar, porque verbalizamos nuestros sentimientos y además los ordenamos poniéndolos por escrito. Es un ejercicio de comunicación fallido porque nadie lo llegará a ver, pero consigue salir de nuestro cerebro y tontear hasta el límite con la idea de que traspase la barrera del botón de «enviar».
Ambos son ejemplos de situaciones emocionalmente complejas que no existían antes de internet ni generaban materialidad textual susceptible de ser reflejada en el cine. Las dos son secuencias de la película «10.000 km» (Carlos Marques-Marcet, 2014) que se acaba de estrenar en Filmin, y que nos da pie a observar cómo el audiovisual español reciente está contribuyendo a renovar el lenguaje cinematográfico tomando prestados códigos expresivos de las pantallas con las que convivimos diariamente en internet.
Hasta hace poco, las interfaces en el cine eran cosa de la ciencia ficción. Ahora que el futuro digital está llegando, las interfaces representan la vida misma y las relaciones humanas que cada día se construyen (y destruyen) en internet. El lenguaje cinematográfico ha de incorporarlas con nuevos propósitos, con más profundidad y ligadas de forma más orgánica a los personajes/usuarios/actores/avatares, y también a sus peripecias. Llevamos ya unos años viendo ventanitas, comandos, textos y emoticonos en la gran pantalla, y han sido los SMS los que han empezado a dar más juego fuera del ámbito futurista. Al fin y al cabo, el cine debe mucho a su invento coetáneo, el teléfono, y se ha ido adaptando a sus evoluciones, desde el contestador automático (recurso usadísimo en la comedia o el suspense) hasta las posibilidades de localización de personajes que da el teléfono móvil fuera del ámbito doméstico o del trabajo. El momento en que los móviles permiten no sólo hablar sino escribir ha sido incorporado poco a poco y de diferentes formas. La más sencilla: ver la imagen de la pantalla del móvil en el plano. Las más sofisticadas: las que incluyen el texto como grafismo sobre el plano en el que sucede otra cosa. Si bien el cine asiático lo lleva haciendo bastante tiempo, los ejemplos más populares los ha traído la televisión con series como «Sherlock» o «House of Cards». Lo explica muy bien Tony Zhou en este vídeo:
Es interesante cómo la forma (tamaño, colocación, color, tipografía) de estos mensajes para a ser más que nunca una decisión autoral: se usa el grafismo ya no sólo como paratexto (títulos de crédito, intertítulos, etc) sino como un elemento más del lenguaje fílmico, que introduce en su código elementos semánticos del diseño gráfico y de la UX/UI e incluso los pone en movimiento acompañando a otros elementos del plano.
Tras los SMS llegó el chat/messenger, que tal vez permita menos creatividad a la hora de representarlo. No hace falta inventarse formas gráficas para algo que ya tiene su propia interfaz y un diseño que nos interesa que sea reconocible. En «Blog» (Elena Trapé, 2011) se mostraban los mensajes de chat entre adolescentes de forma similar a si estuvieran hablando por teléfono, cada una en su habitación. Y ya se combinaba con otro recurso visual mucho más ligado al medio: la webcam, en lo que resultaba una novedosa puesta en escena tanto a la hora de representar la comunicación interpersonal como el monólogo en forma de diario filmado delante del ordenador, también llamado videoblog.
Si hay una peli que ha reflejado la cultura vlogger, no sólo como tema sino como forma narrativa que ocupa casi todo el metraje de la película, esa es «Manic Pixie Dream Girl», el primer #littlesecretfilm de Pablo Maqueda (2013). En ella Rocío León se desdobla en múltiples personajes que reconstruyen el conflicto que llevó a suicidarse a la estrella de Youtube Roma Rises y las consecuencias para el resto de adolescentes protagonistas. Un experimento curioso, fresco y con interesantes hallazgos de un guión que se basa sobre todo en los monólogos de los distintos personajes hablando hacia cámara, fragmentados para contar la historia desde distintos tiempos y puntos de vista. Si no la han visto aún, aquí la tienen entera:
https://vimeo.com/58633538
La incorporación del vídeo a internet a través de las webcams es no solo un paso más allá en la evolución de las interfaces sino también de la propia imagen y punto de vista en el cine. La mediación diegética de distintas cámaras como recurso narrativo se empezó a utilizar a través del vídeo doméstico en películas como «The Blair’s Witch Project», «Cloverfield» o «REC», otorgándonos como espectadores el punto de vista de los personajes que graban lo que está pasando, de forma que cuando alguen se dirige a la cámara lo hace pensando en un receptor concreto que no es directamente el espectador de cine. Puede ser un receptor público (la audiencia de Youtube o de la televisión) o puede ser un receptor privado (una videocarta, un archivo personal, un testimonio, un SOS o una prueba policial), hasta entrar de nuevo en el terreno de la videointimidad mediada por internet que tan bien refleja «10.000 kms», o también en las posibilidades de suspense a través del video/chat que explora Nacho Vigalondo en su película «Open Windows» (2014).
Lo que para Alfred Hitchcock eran las ventanas en «La ventana indiscreta» o el teléfono en «Crimen perfecto», en «Open Windows» se condensa en un recurso, la interfaz, que permite al protagonista ver lo que pasa en distintos lugares, tener conversaciones a distancia por voz, vídeo y texto pero también escanear, obtener datos, cruzarlos con otros e incluso generar visualizaciones imposibles que funden a los personajes físicos con los virtuales. Vigalondo hace un desplieque pirotécnico de todos estos recursos combinados, creando interfaces ad hoc que se parecen bastante a las que solemos utilizar pero que tienen un diseño propio, como en la genuina ciencia ficción. Y con una premisa que se mantiene sobre todo en la primera mitad de la película: que casi toda la acción pueda suceder dentro de la pantalla de un ordenador. Así, no solo vemos múltiples acciones que se desarrollan al mismo tiempo en distintas ventanas sino también cómo la realización juega poner el foco en unas o en otras a través de zooms y movimientos de cámara que acaban por formar una coreografía de imágenes, comandos, sonidos y acciones del usuario que, como los buenos bailes, llega a dar vértigo.
Llegamos así al apartado «Películas que pasan sólo en el ordenador», y hablamos de películas en sentido amplio: lo que Tony Zhou ha llamado ‘desktop film’. Empieza a haber ejemplos que todavía no han llegado al cine comercial pero que sí vemos -dejando a un lado el experimental y el ensayo- en el mundo del cortometraje y de las webseries. El ejemplo que Zhou pone en su vídeo es «Noah» (Patrick Cederberg, Walter Woodman, 2013), un brillante cortometraje que parte de una situación parecida a la de «10.000 kms», una relación a distancia y por Skype, pero con un protagonista más joven que la lía parda en un ataque de celos vía Facebook más impulsivo y descerebrado que el del protagonista del film español, aunque no mucho más patético. El corto se estrenó en el TIFF hace un año y llamó mucho la atención por cómo era capaz de contar una historia de lo más clásico (pero que sólo podía suceder en internet), usando de forma narrativa las acciones del protagonista-usuario en las distintas ventanas de su ordenador a través de distintas webs y aplicaciones: Skype, Whatsapp, iTunes, Facebook…y también Youporn o ChatRoulette. Aquí es interesante cómo se refleja el comportamiento compulsivo-multipantalla del protagonista, con una habilidad increíble para, por ejemplo, ver porno en segundo plano mientras habla con su novia por Skype.
Cuando se estrenó «Noah» ya había terminado su primera temporada un webserie española que usa un concepto similar: «Lavida.es» (Coses Sèries, 2013). De hecho, el arranque argumental en el primer capítulo es muy parecido al corto americano y, en menor medida, a la película de Carles Marques-Marcet. La mayor diferencia está en el uso de la voz en off. En la webserie, un narrador-protagonista nos cuenta en primera persona sus peripecias vitales online, ilustradas todo el tiempo por imágenes de su actividad en redes sociales, aplicaciones y demás. En este sentido la narración es más convencional, pues es casi siempre a través del montaje como se va construyendo la parte visual de un relato muy rápido que quiere contar muchas cosas en poco tiempo y que pretende ser más caricaturesco que realista: ahí quizá pierda el componente observacional de cómo nos comportamos delante de la pantalla que tienen «Noah» o «10.ooo kms», que juegan más con planos secuencia más pausados que reflejan mejor el comportamiento y personalidad de sus protagonistas, con todos sus matices, a base de abrir y cerrar ventanas en tiempo real.
En cualquier caso es curioso cómo algo que en internet venía siendo un screencast puede servir para contar unha historia y cómo el lenguaje cinematográfico puede servir para darle intención, tono y emoción a ese relato en apariencia tan frío. Bien sea a través del montaje o bien con los astutos movimientos de cámara que en «Open Windows» de Vigalondo ayudan a marcar el tono de thriller y le infieren a lo que pasa en pantalla un gran pulso narrativo y autoral.
Nos pasamos la mitad del día delante de una pantalla con quince ventanas y programas abiertos, por tanto la forma en que nos movemos de unas a otras, los titubeos, los textos escritos que se envían y los que no se envían, los «me gusta», las búsquedas en carpetas, recuperar y borrar fotos, poner una canción en Spotify…incluso la foto que tenemos en el escritorio son fuente de significados. Y el cine nos puede ayudar a ver con cierta perspectiva cómo las interfaces diseñadas para todas estas aplicaciones están moldeando nuestra vida, nuestra forma de comportarnos y de actuar, para bien o para mal, sin salir del escritorio de nuestro ordenador. Pero el cine también sirve para enseñarnos cómo somos al otro lado de la pantalla. Para ello tiene una herramienta clásica y poderosa: el contraplano. Pero el de verdad, el externo, no el que funciona a modo de espejo en nuestra ventana del videochat y del que nunca perdemos ojo para ver si estamos guapos para la otra persona. Me refiero a las caras, las posturas, los gestos reales que hacemos y que pueden acompañar a lo que hacemos o decimos en pantalla o, por el contrario, mostrar la distorsión de la realidad entre lo que pasa dentro y fuera. Como sucede en la escena de torpe sexo virtual que intentan mantener los protagonistas de «10.000 km» y que contrasta con la conexión total de otra escena en la que bailan juntos abrazando cada uno su ordenador. Vista desde fuera esta es una imagen de lo más ridícula pero a la vez tierna, tanto como lo es nuestra dependencia de las máquinas para estar conectados a otras personas. Y es la misma visión grotesca que hemos visto, de forma más exagerada pero igualmente emotiva, en «Her», de Spike Jonze. Solo que ahí la interfaz era tan avanzada que se convertía en un sujeto propio capaz de tener tonto perdido a su protagonista.
Vemos así cómo el cine nos ofrece muchas posibilidades todavía por explorar a poco que se anime a seguir incorporando interfaces como nuevos elementos narrativos. Sea restringiendo el punto de vista a lo que pasa en pantalla, sea combinando la interfaz con la imagen real en un juego de espejos que confunde, distorsiona u oculta lo que pasa y de esta forma crea nuevas situaciones cómicas, de suspense o dramáticas. Pensemos también en el juego que puede dar sacar las interfaces de la pantalla y darles un uso real para interactuar con los personajes, o simplemente meternos de otra forma en la historia. Eso nos lleva a las cacareadas posibilidades de la narrativa transmedia, que todavía no hemos llegado a ver del todo y que se suelen limitar a la creación de elementos de marketing, como falsas webs, aplicaciones y demás con los que promocionar mejor los productos audiovisuales. Pero también a la creación de sinergias interesantes entre herramientas online ya existentes y películas, como promete el próximo film de Jason Reitman, «Men, Women and Children», que se ha unido a Whisper, la app de las confesiones anónimas y sexies, para crear su contenido promocional. En su tráiler anuncia un interesante uso de las interfaces, sobre todo textuales, como tema y herramienta narrativa.
Todavía no sabemos hasta dónde el cine incorporará estas interfaces y cómo afectará a su lenguaje la hibridación con el de internet. Lo que sabemos es que en lo que se refiere a la recepción, los dos medios ya están hibridados, y se produce un efecto curioso: si vemos cualquiera de estas películas en la pantalla del ordenador (ha sido el caso en muchos de ellas), por momentos parece que la cuarta pared no existe y que somos nosotros los que estamos hablando por Skype con Natalia Tena en «10.000 km», o que el aviso de alguna aplicación viene de nuestro equipo, o nos dan ganas de clicar en alguna de las pantallas que aparecen en el Facebook de David en «Lavida.es». A partir de ahí podemos seguir fantaseando y haciendo cábalas que nos hagan traspasar el espejo y nos lleven de nuevo a las interfaces futuristas de la ciencia ficción, o sentarnos a esperar mientras un simple gesto mundano refleja nuestra impaciencia en la era digital. El consabido F5.
«Imagínese un hombre sentado en el sofá favorito de su casa. Debajo tiene una bomba a punto de estallar. Él lo ignora, pero el público lo sabe. Esto es el suspense.»
Si sustituimos ‘debajo’ por ‘al lado’ y ‘bomba’ por ‘bol de gusanitos’ tenemos más o menos el mismo axioma que proponía Hitchcock. Sin embargo, en esta ocasión el recipiente no es el cine, sino el GIF.
El GIF, por su reproducción circular, permite la repetición del instante decisivo, el estallido de la bomba/caída de los gusanitos. Este GIF, como muchos otros, apela a la espectacularidad anti-espectacular, a la torpeza física del slapstick, al instante concentrado y luego expandido en la repetición. Y quizás, muy en el fondo, a la fascinación por la imagen muda. Gusanitos, lo mejor es que no te pasa a ti.
Si el formato no permite bucles más largos es porque la compresión de las imágenes no es muy buena. Y por su brevedad, queda fuera el relato que lleva al momento de la explosión espectacular. Tanto en el lenguaje cinematográfico como en el televisivo se ha tendido a espesar y multiplicar este momento, sujetándolo con las varillas endebles de la narración de la ficción o de la noticia en el telediario. En el GIF no existen estas coartadas. Sus espacios narrativos se encuentran fuera de él; en nuestra capacidad para fabular, crear historias, imaginar y construir relatos desde los márgenes. Como los fans de Harry Potter que escribían relatos off the record dentro del universo, los GIFs activan nuestra capacidad de imaginar, de reconstruir lo que pasa antes y después del instante visible. Una práctica muy bonita se encuentra en Reddit bajo la etiqueta /behindthegifs: reconstruyen lo que ocurre antes o después de cada instante representado. El GIF compone un escenario y las historias se forman en torno a los imaginarios compartidos.
Algunos artistas trabajan con el formato, también hay usos estéticos como en Visual404, y periodísticos como los de Eldiario.es. Pero el GIF que más abunda es el que se agota en sí mismo tras la sonrisa. Piensa un número; la producción diaria de GIFs seguro que excede con mucho a esa cantidad. De hecho, pedirle a alguien una taxonomía de los GIFs basura es como dar una regla escolar a un astronauta y pedirle que mida la expansión del universo a cada hora.
Taxonomía de los gifs basura
1. JAJA
Estos son los GIFs de risas.
Esta categoría se concentra principalmente en mostrar a personas haciendo el ridículo. Hacerlo está muy bien, reírse del ridículo de otros depende de tres variables. Espectacularidad de la maniobra: cuanto más arriesgada y terrible sea la misión que el protagonista del GIF quiere llevar a cabo, más sonora la carcajada cuando fracase miserablemente. Intensidad del ridículo: pongamos que estás observando a un señor muy inglés que está de pie en el andén de la estación de trenes, una chica se acerca para preguntarle algo y el señor se gira dando indicaciones justo en el momento en el que un tren de alta velocidad pasa por su lado. El señor se asusta visiblemente. Risas. Si, por el contrario, el señor pierde el pie al girarse y cae en el hueco entre el tren y la vía siendo descuartizado, no hay risas. La simpatía que despierta el personaje. Bush, rodeado de los mejores jugadores de la NBA, intenta botar un balón y no lo consigue. En caso de que el protagonista del gif sea famoso, su fama nos predispondrá en una dirección u otra, y seremos capaces de soportar una mayor o menor carga de intensidad del ridículo.
2. OOI
Esto son los GIFs de animales haciendo cosas adorables.
A estas alturas debe andar bastante claro que el GIF ataca a los bajos instintos. Chris Marker dedicó sus últimos años a trabajar sobre la estética de lo digital, sin embargo su profecía más certera sobre la web fue el gato escuchando música. Los animales humanizados, como el perezoso a lo Emmanuel en la hamaca o el gato dormilón son el día a día.
3. AAY
Estos son los gifs de castañazos.
Tiene que haber un buen motivo para que la intensidad del ridículo se desborde y el protagonista del gif se pegue una buena piña produciendo humor. Imaginen que vuelven de trabajar tras una dura jornada, vives en una gran ciudad y tienes que coger el transporte público para llegar a casa. Todo es gris en tu vida, y mientras subes las escaleras mecánicas para cambiarte de línea ves a un tipo lo suficientemente mayor como para deslizarse hacia abajo por la escalera que sube. Que se pegue una piña descomunal es gracioso por la actitud del muchacho.
4. ¿EH?
Estos son los gifs de corte absurdo.
En esta categoría no hay reglas, solo hay que dejar volar la imaginación y realizar lo más extraño que se te ocurra. Podríamos decir que esto es lo más parecido al cine japonés de serie b que se mueve en el GIF basura.
El meme, como unidad mínima cultural, es el detritus de la cultura global. Dentro, el GIF, como espacio de representación basura, es tensado en distintas direcciones. Durante su uso, se ponen en funcionamiento imaginarios cada vez más centralizados en algunos espacios de conexión, poniendo al descubierto las preocupaciones, los intereses y los gatillos del humor de las sociedades. Porque, ¿y si al final uno de los indicadores de la salud de una sociedad se mide por la calidad de sus memes?
Hace unos meses participé en una mesa redonda en el Festival de Cine de Málaga. Aunque los bienintencionados organizadores pretendían que sirviera para dar ideas sobre cómo mejorar la próxima Ley Andaluza del Cine, lo cierto es que una vez más terminó hablándose de lo mismo: MODELOS DE NEGOCIO. En Carballo Interplay pasó algo parecido. Aunque María había organizado la mesa para hablar sobre cómo están cambiando las historias, una extraña fuerza del universo nos arrastró a terminar hablando de cuánto cuesta un capítulo de Malviviendo o lo poco que les ofrecían las televisiones. Supongo que tengo que claudicar ante el hecho de que la centralidad del debate viene marcada por el tiempo en que vivimos. La precariedad no es ajena al contexto de la producción audiovisual y cualquiera que encuentre un resquicio sobre el que construir un camino digno y sostenible se convierte automaticamente en una referencia en la materia.
El problema es que el sector del audiovisual (otro día discutimos el concepto de sector, porque lo uso en el texto pero no concibo ningún ámbito de la cultura de forma departamentada) parece a veces ajeno a lo que está pasando socialmente en este país. Asumo con autocrítica que no podemos obviar hablar de modelos de negocio puesto que es mucha la gente con talento que se ha preparado para trabajar en dicho sector y que lo está pasando muy mal. Pero lo que me sorprende más en estos casos es la sensación de que en ocasiones y en esos debates no se analiza el afuera. Cuando digo el afuera es que cuando alguien que representa al cine menciona el tema de las descargas (o de la piratería) como problema para el sostenimiento de la industria, casi nunca se habla del reflejo positivo que dichas descargas están pudiendo tener , por ejemplo, en el hecho de que nuestros jóvenes tienen una formación audiovisual que nosotros no tuvimos a su edad. Precisamente por la cantidad de material al que tienen acceso. En ocasiones, los miembros del sector audiovisual son como los futbolistas: rehusan hablar de política.
Por poner un ejemplo, ¿qué tiene que ver la Renta Básica con el sector audiovisual? Para mi muchísimo. Tomando como ejemplo las hordas que están comenzando a producir webseries (solo hay que atender a la proliferación de eventos y a los datos de participación para darse cuenta del auge), con una Renta Básica podrían plantearse arriesgar a producir una (y por tanto, CONTAR UNA HISTORIA) sin necesidad de tener que tener miedo a que el fracaso de la misma produjera un cataclismo en su economía personal. Porque, vamos a plantearlo al revés. ¿Sómos conscientes de la cantidad de historias que se cuentan condicionadas al hecho de intentar que sean rentables? ¿Cuántas de esas historias que proliferan no están condicionadas temática y narrativamente por lograr el ansiado «modelo de negocio rentable»?
Cuando organizábamos la convocatoria del Festival ZEMOS98 (que llegó a tener más de 700 vídeos de más de 50 países) nos dimos cuenta de que cada año se ponían «de moda» ciertos temas. Un año fueron (después de algún estreno de alguna película de Tarantino) los «finales con pistolas». Otro año fueron los «sucesos paranormales». Pero hubo un año, y fue cuando empezamos a cuestionarnos la idoneidad de tener una convocatoria de vídeo, que el tema de moda fue el lesbianismo. Puede parecer algo trivial. Pero da la casualidad de que hace poco y en uno de estos eventos, un productor audiovisual dijo las siguientes palabras: «Esta serie va sobre mujeres lesbianas, porque es un tema de moda ahora mismo». Puede sonar tendencioso o sacado de contexto, pero lo que indica esta coincidencia (¡y con varios años de por medio!) es que en ocasiones, para personas que trabajan en el sector audiovisual, ciertas cuestiones que tienen que ver con los derechos sociales son simplemente marcos narrativos coyunturales que serán prioritarios o no en función de si venden o no. Y no.
Obviamente, la distopía de quiénes defienden que «no todo puede ser politizado» suele provenir de personas que, o bien ya tienen la suerte de tener un sustento garantizado (y por tanto, no han sido tocados por la precariedad hasta el punto de que tengan que sintonizar a la fuerza con lo que está pasando), o bien temen que la obligación de que «todo sea politizado» nos hará prescindir de muchas cosas que son necesarias para el crecimiento intelectual de una sociedad. Tengo que reconocer que durante mucho tiempo fui de los segundos. El hecho de que «todo debiera ser politizado» me ponía nervioso. Además, la voz desde la que a veces se habla desde ciertos tipos de activismos es de una superioridad moral que puede llegar a cuestionar su objetivo último. El purismo de que «todo sea politizado» quizás no es compatible con el «somos el 99%». Si «somos el 99%», Belén Esteban, Star Wars e Iker Casillas están con nosotros.
Ahora bien, seguir ajenos al hecho de que cada vez que se impone la conversación de los modelos de negocio sobre la conversación acerca de las historias y las narrativas (digitales o no) es perder la oportunidad de concentrarnos en lo verdaderamente importante. De ahí que Docs21 (donde también participé) haya puesto modesta pero firmemente el dedo en esa llaga. El hecho de que se haya impulsado un proyecto como «0 responsables» (un documental interactivo sobre el polémico y opaco accidente del metro de Valencia del año 2006) señala un camino. El hecho de que en la mesa redonda que se planteó dos de los temas más interesantes fueran el paternalismo de los autores que trabajan en interactividad y consideran al espectador como un mero engranaje comercial o cómo pueden las narrativas audiovisuales fortalecer lo investigado y trabajado desde la innovación social, ponen de manifiesto que tenemos que darle urgencia a la siguiente pregunta: ¿qué historias queremos contarnos en este momento?
Porque como le dijo en una ocasión la doctora Melfi a Toni Soprano: solo cuando tienes cubierto lo básico, puedes dedicarte a buscar más allá, a hacerte preguntas sobre la belleza, sobre el sentido de la vida. Desafortunadamente, muchas personas, colectivos, productoras y agentes que trabajan en el audiovisual han sido privados de los sustentos más básicos. Es por eso que no puedo evitar animaros a que esas historias, en este momento tan jodido que estamos viviendo, tengan que tener un mínimo compromiso social. No historias como modas. No historias como modelos de negocio. Historias que hablen del momento que vivimos. Historias que nos miren a la cara y nos confronten con nuestras contradicciones. Historias que luchen por cambiar el estado de las cosas impuesto.
Y cuando hayamos conseguido cambiar de paradigma, entonces podremos dedicarnos a grabar orquídeas robadas, o a realizar planos secuencia de nuestra esquina favorita o a tratar de documentar el significado de la frase «que la fuerza os acompañe». Mientras tanto, deberíamos luchar.
EMBED.at/laboratorio ofrece un taller en el Espacio-Red de Prácticas y Culturas Digitales de la UNIA bajo el título «Micronarrativas audiovisuales: comprender y practicar memes, Vines y gif animados». El curso será completamente virtual y durará seis semanas, entre el 20 de octubre y el 30 de noviembre de este año. La matrícula está ya abierta a un precio de 30 euros. Toda la información al completo está en la web de la UNIA. Así explicamos en el folleto en qué consistirá el taller:
La narrativa audiovisual cada vez escapa más de los formatos establecidos por los medios clásicos y abraza las características de la red: rapidez, ubicuidad y remezcla. Pasa además a ser ya no sólo un arte o una práctica cultural para convertirse en una herramienta de nuestra comunicación cotidiana: en el medio digital hemos pasado de dialogar con emoticonos a hacerlo con gifs animados. Somos capaces de extraer el máximo significado a unos pocos segundos de vídeo. A través del loop desafiamos la linealidad de los discursos audiovisuales preestablecidos. Y la generación Youtube está ya dejando paso a la generación Vine.
Ante la gran cantidad de nuevos microgéneros audiovisuales que nacen, se reproducen y desaparecen cada día, conviene detenerse a observar, deconstruir su contenido, su forma y sus procesos de producción y difusión, así como los contextos que los hacen posibles. Y, también, aprender su lenguaje para conocer sus posibilidades y sacarles el máximo partido aplicado a nuestros contextos particulares.
Este lenguaje, en parte, responde a una paradoja: vivimos en un momento en el que la tecnología elimina muchas de las barreras tradicionales a la hora de crear. Tenemos más libertad que nunca en cuanto al formato, la duración, lo que podemos contar y la forma de hacerlo… Pero a la creatividad no le basta con la libertad: necesitamos restricciones para estimularla y para desafiar al ingenio. A ese conjunto de restricciones y normas que compartimos para obtener mayor gozo de nuestra creatividad le llamamos juego. Y estos nuevos formatos no son más (ni menos) que eso: un juego que se basa en reglas temporales y formales, que se aprende a través de la imitación, la remezcla o los ejercicios de estilo, como los que practicaban en los años 60 los escitores de OuLiPo. Uno de ellos, George Perec, lo resumía así: «en el fondo, me doy reglas para ser totalmente libre».
Comenta Felipe G. Gil en su artículo “Vine, vuelta a la artesanía audiovisual” (“Diario Turing – Eldiario.es») que, al margen de lo tecnológico, estas micronarrativas «utilizan técnicas narrativas muy antiguas: la síntesis, la repetición, la elipsis o las ilusiones ópticas son obligaciones nada novedosas para las personas que gustan de contar historias. Y es precisamente esta artesanía audiovisual lo que convierte a Vine en fuente de interesantes tendencias y experimentos».
En este taller veremos, pues, cuáles son estas tendencias y experimentos que nos ofrecen soportes como Vine o los gif animados, analizando cómo funcionan de forma individual y cómo se construyen de forma colectiva. Aprenderemos también cuáles son las técnicas narrativas y los referentes más o menos conscientes de los que se nutren estos medios, desde Méliès o las vanguardias del siglo XX hasta los memes, el ‘slapstick’ o la cultura ‘selfie’. Y a través del juego trabajaremos de forma práctica en los distintos ejercicios de estilo a los que nos someten las restricciones de cada uno de estos formatos.
Blip.tv decidió hace unos meses eliminar todas aquellas cuentas que no tuvieran contenidos episódicos aunque hubieras pagado por ella desde tiempo ha; todas sabemos que Youtube bloquea aquellos contenidos que pueden terminar siendo monetizados y reclamados por multinacionales; Vimeo, aunque parezca más permisiva, te avisa de que si tienes tres reclamaciones por uso de material ajeno te borran la cuenta directamente. Estos tres casos nos llevan todas a la misma pregunta ¿a quién estamos confiando nuestros materiales audiovisuales en la red?
Seguro que a lo largo de estos años de vídeo en internet han surgido miles de intentos de construir repositorios audiovisuales alternativos. Pero muchos de esos esfuerzos por “tener un servidor de vídeo propio” han ido haciéndose normalmente, o bien para “evitar la copia” (ahí tenemos el caso de los archivos de televisiones diversas), o bien para poder sacar un negocio adelante controlando todo el archivo (como es el caso de las plataformas VOD). Makusi.tv nace con una vocación que no parte ni de una ni de otra opción.
En Makusi.tv creemos en la autogestión, la creación y empoderamiento desde la base, evitando el monopolio de la información. Creemos en la coherencia continente (plataforma web abierta) y contenido (video libre). Por eso hemos construido una herramienta autónoma creada desde los mismos principios que inspiran nuestras obras, que son el trabajo en cooperación con los movimientos sociales y las autoras y autores independientes. Apostamos por el conocimiento abierto, a través del software libre y las licencias copyleft, y por el respeto al trabajo “de autor» sin someternos a condicionamientos externos a la hora de censurar un producto. La plataforma web será desarrollada exclusivamente con código y software copyleft, el servidor será Linux y la librería de procesamiento de video también será de código abierto producido bajo la licencia GPL.
La iniciativa parte de Eguzki Bideoak una distribuidora de vídeo alternativo, y de Nodo50, un comprometido proveedor de servicio de infraestructuras telemáticas para la contrainformación, sin ánimo de lucro. Están ahora mismo en campaña de financiación colectiva en GOTEO.org y les quedan apenas 10 días para conseguir llegar al mínimo, ¿les echamos una mano? Apoyes o no el el proyecto (que ya está bastante avanzado en cuanto a diseño e infraestructura) en su blog podéis encontrar una interesante encuesta sobre usos futuros de la posible herramienta. Y si no puedes apoyar con dinero quizás sí lo puedas hacer ayudando con datos.
Realmente, la tecnología ya está desarrollada. Lo que faltaba eran plataformas con un carácter cooperativo, abierto y libre de intereses de las grandes corporaciones. Plataformas cuyos principios éticos sean diferentes, no solo porque acepten licencias creative commons, sino porque se comprometan a respetar al máximo cuestiones relacionadas con la libertad de expresión. Plataformas, por qué no decirlo, políticas. Cierto es que Archive.org (que no es precisamente un dechado de amabilidad en su navegación y su gestión) o las indagaciones y avances en torno al Open Video están trabajando en estas cosas. Pero en el estado español no había surgido ninguna iniciativa similar, excepto Adtlántida.tv, que se financió de forma similar y que se encuentra ahora mismo en estado de desarrollo. Esto es lo que pretende ser Makusi.tv.
Ha sido el primer Código fuente audiovisual que se hace en gallego, y nos gustaría hacer más en otras lenguas peninsulares. El pasado 26 de abril, en el I Festival de webseries Carballo Interplay, el cómico Xosé A. Touriñán desplegó durante algo más de una hora un conjunto de referencias que van de lo personal a lo colectivo a través de un imaginario audiovisual que define la identidad gallega y la proyecta con todos sus tópicos. Partiendo de los vídeos publicitarios de las grandes marcas y siguiendo con los que hacen los amateurs en su casa para dar a conocer Galicia, Touriñán cuestiona todo este imaginario al borde del friquismo y confiesa que, más que el paisaje, es el paisanaje el que lo inspira a la hora de crear personajes y hacer humor en televisión.
Xosé A. Touriñán se ha convertido en pocos años en una de las caras más conocidas de la Televisión de Galicia, donde ha interpretado personajes para programas de variedades y teleseries. Ha llevado su humor a formatos como programas nocturnos, sketches, comedias de situación y espacios divulgativos. En la actualidad podemos verlo en el programa de la TVG «A casa da Conexa» y en la serie «Era visto». Y próximamente en las pantallas de cine con la película «Los fenómenos».
Hace unos meses le escribí un email a Kirby Ferguson. Hacía tiempo que quería hacerle una entrevista. Me sorprendió con la única respuesta que no esperaba: «Lo siento, ya no concedo más entrevistas sobre Everything is a Remix, estoy centrado en mi nuevo proyecto». Me quedé tan cortado que no supe qué hacer. Pero el otro día, mientras me desahogaba por Twitter, me daba cuenta de que lo más justo con lo que hice es compartirlo en abierto y que quede archivado o en espera de activar alguna conversación de alguien que sí considere relevante seguir pensando sobre remezcla. Y digo esto porque a veces da la sensación de que no hay debate sobre la remezcla. Tan solo constatar que la remezcla existe y ya está. Ahí van las preguntas.
Considerando la decadencia del sistema de los derechos de autor y la propiedad intelectual basada en la idea de Copyright, pero al mismo tiempo, imaginando un mundo exageradamente utópico, ¿cómo sería un sistema en el que tuviéramos que agradecer a cada precursor de cada idea en la que se ha basado otra y por tanto haciendo una especie de viaje permanentemente hacia detrás en busca de la referencia de la referencia de la referencia…? Algo así como unos créditos infinitos donde hubiera que llegar hasta Platón o incluso hasta las Pinturas Rupestres -incluso si no sabemos quiénes las pintaron, pero seguro que tenían una licencia CC-BY-.
Da la sensación de que Kirby Ferguson consiguió sintetizar su principal teoría entre la Cultura y la Remezcla: «Todo es una remezcla». Yo tiendo a definir la Remezcla de dos maneras: la remezcla como un sistema operativo cultural y la remezcla como metodología, como una herramienta para deconstruir y reconstruir imaginarios sociales». Por lo tanto, si «todo es una remezcla»…¿qué es la remezcla, entonces? Si la cultura evoluciona porque está basada en la remezcla (y en procesos meméticos, virales, etc.), ¿por qué distinguir «remezcla» como un objeto separado? ¿Existe cultura que no sea remezclada, acaso?
¿Podríamos decir también que la remezcla es un concepto nuevo para definir algo muy viejo (dado que los samples siempre estuvieron ahí, incluso si no los llamábamos así)?
Kirby Ferguson explicaba en el tercer capítulo de su serie («The Elements of Creativity«) que en términos de autoría, las grandes empresas ocultan los procesos previos que generan sus productos para proteger sus negocios. Pero al mismo tiempo, el Capitalismo es el más feroz free-rider que conocemos, que continuamente re-integra cualquier forma de vida que forme parte de su sistema. Por lo tanto, ¿no deberíamos estar preocupados acerca del hecho de que las grandes empresas y la industria cultural establecida tomen la remezcla como una moda y de nuevo oculten lo importante (que en mi opinión sería la desigual distribución de recursos y la injusticia social que ello conlleva?
Kirby Ferguson dijo una vez que creó la serie de «Everything is a remix» porque mucha gente trataba el plagiarismo como un escándalo. Si es un hecho que creamos colectivamente, ¿cómo explicar la invasión de «marcas personales» que tenemos en las redes sociales? ¿Realmente creemos en un futuro en el que realmente asumiremos con radicalidad lo que implica la cultura libre y la creación colectiva?
Hay quiénes consideran que una remezcla entre Britney Spears y Pitbull es entretenimiento y que para que una remezcla sea política debe tener un posicionamiento crítico y debe querer transformar una realidad social. Hay quiénes por el contrario consideran que el acto en sí de remezclar ya es político (por ejemplo, el technobrega es analizado como fenónemo socio político en el documental «Good Copy – Bad Copy» porque genera una economía al margen de la gran industria dado que muchos pequeños productores reutilizan sin permiso música mainstream). ¿Cuál es tu posicionamiento?
Y con este post espero contribuir al debate sobre la remezcla para complejizarlo y para aprender colectivamente sobre este tema que tanto me obsesiona.
Ya está todo listo para el encuentro «¿Cómo se hace un webdoc? Experiencias en torno al documental interactivo» que se celebra esta semana en Madrid, el jueves 8 y el viernes 9, de 4 a 8 de la tarde en Intermediae-Matadero. El aforo ya está completo con más de 60 preinscripciones que han superado nuestras expectativas. Esperamos que este sea el inicio de una serie de más encuentros en los que vayamos creando una comunidad de personas interesadas en las posibilidades narrativas de la web para los formatos de no ficción. Aquí está el programa detallado:
Presentación de sus últimos proyectos. Procesos creativos, aprendizajes y experiencias. Miriam Hernández.
18:00
Descanso 15min.
18:15
Preguntas, curiosidades y opiniones.
Asesoramiento práctico del equipo del Lab de RTVE.es. Espacio para exponer cuestiones prácticas a los participantes que se enfrenten al desarrollo de proyectos.
19.15
Puesta en común. Primeros pasos para hacer un webdoc.
En 2013 llegó el vídeo social al móvil gracias a Vine. En 2014 llega la remezcla. Dos nuevas aplicaciones nos permiten jugar a ser VJs con nuestro teléfono y sofistican esta nueva forma cada vez más expresionista de comunicación interpersonal hipster que llamamos «mandar un gif animado».
La primera es Sympler, que, como su nombre indica, permite samplear imágenes de forma muy sencilla al ritmo de la música que elijamos. Podemos usar las canciones (sin DRM) que tengamos guardadas en el móvil, nuestras fotografías y vídeos o también usar las de la librería por defecto, que nos dan una idea de qué quieren los creadores de la aplicación que hagamos: pinchar imágenes con nuestro pulgar al ritmo que nos pida el cuerpo o la música, y después guardar el vídeo resultante o compartirlo en las redes sociales. Aquí una demostración:
La segunda es Pop y es obra de los creadores de Zeega, la aplicación web que permitía editar vídeo interactivo al principio (era una plataforma pensada para narrativas tipo webdoc) pero que más tarde se decidió por explotar el potencial expresivo de remezclar gifs animados. Pop permite hacer esto mismo, superponer dos gifs de forma que tocamos la pantalla podemos ver el segundo en el momento que queramos, y así hacer una edición en directo de jugando a hacer este loop dual hasta que nos cansemos. La idea es ofrecerle a la gente una nueva forma de comunicarse usando gifs y crear un nuevo hábito que sea «hacer pop», confiando (quizá demasiado) en que «when you pop, you can’t stop».
Más allá de que estas aplicaciones puedan tener éxito o no, o se popularicen fuera de la burbuja del SXSW y el entorno de start-ups de Williamsburg o San Francisco, sí apuntan una misión interesante: facilitar la remezcla audiovisual en directo y poner su lenguaje al alcance de la muchachada propietaria de smartphone. Veamos qué sale de ahí y si, como pasó con Vine, los usuarios se apropian de estas herramientas para construir nuevos géneros y discursos. O si, por el contrario, estas apps se quedarán en el intento de institucionalizar el juego espontáneo de decirnos cosas a golpe de vídeo y de gif.
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