CONTROL SONORO

Texto Original (por José Luis Espejo)

-“¿Qué es el director? Es quien domina la orquesta,
pero a la vez, es quien demuestra al público
que es posible dominar a la orquesta
– nos vemos domando a los trabajadores,
organizando la división de trabajos,
evitando la violencia y creando la armonía.”
Ruidos (2001 Attali)

“Entonces ¿quien gobierna el mundo?
-“El diablo probablemente”
El diablo Probablemente (1977 Bresson)

Brian Eno explicaba en 1996, cómo estando en el aeropuerto de Colonia pensó por primera vez en la música ambient. Al parecer estando en aquel espacio arquitectónico, el más familiar de los no lugares, maduró la idea de una música que no disturbara el sonido ambiente, que estuviese a distinta frecuencia y velocidad que los sonidos de los aviones y las voces de los anuncios, pero que aun así fuese un continuo que armonizase los distintos ruidos de los ambientes creados. Eno va aún más lejos concibiendo su Music for Airports como una apaciguante banda sonora de tu posible destino: “I want to make a kind of Music that preapares you for dying”[1]. Las palabras de Eno parecen llamar a la disolución de un sujeto, disuelto de por si del espacio en un no lugar, flotando en esa obra de diseño total, preparado para pasar por el matadero en cualquier momento, como buen miembro de la sociedad gregaria. Inmersos en la armonía, lo único que nos queda es esperar tranquilamente a la muerte.
La obra de diseño total, es según Hal Foster el espacio en que el “pobre rico” posmoderno, está inmerso en la infelicidad de la falta total de esfuerzos u objetivos futuros, sumergido en una insípida realidad diseñada a su antojo[2]. Y la megalomanía llega hasta el punto de crear un nuevo sonido para el mundo, una Música de las Esferas audible por todos los mortales.
No es casualidad que esto se le ocurriese a Eno entre un hospital y un aeropuerto:

“Los no lugares son tanto las instalaciones necesarias para la circulación acelerada de personas (vías rápidas, empalmes de rutas, aeropuertos) como los medios de transportes, o también los campos de transito prolongado”[3].

La definición de Augué ha quedado hoy algo desfasada. Como bien dice, no hay una oposición clara entre lugar y no lugar, que están concatenados. Si cuando Augué escribió este texto, los no lugares eran el espacio predominante (lugares de ocio, lugares de trabajo) en la actualidad son nuestras casas (lugares para dormir, para estar solos).
La música de las delimitaciones del espacio es el título de un texto de Olivier Razac en el que cuenta el paseo sonoro por el otro no lugar por excelencia: el centro comercial. Sumidos en un armonioso paseo, moviéndonos al ritmo que los programados hilos musicales nos dictan, andamos subsumidos en ese paraíso sensitivo ideado por y para el consumo.

“Estamos rodeados de unos determinados sonidos y nos acercamos a otro paisaje sonoro, que está ahí delante y que poco a poco empezamos a descubrir. Avanzamos y los dos ambientes sonoros se equilibran, hasta el momento en que cruzamos el umbral de la interfaz de acceso del lugar al que nos dirigimos. La transición puede ser silenciosa o ruidosa, aunque, normalmente, no existe ningún sonido hasta que se produce el rechazo. Un pitido agresivo es tan eficaz como una barrera física para detener al indeseable. Si quedamos bloqueados, el ambiente sonoro deseado se hace inaccesible: está ahí delante, no alrededor, y la señal de rechazo suena a fracaso. Si conseguimos pasar, el nuevo ambiente está alrededor, y el anterior queda atrás: la evolución musical del trayecto y el ambiente sonoro final forman la melodía del éxito.”[4]

Lo que Razac nos cuenta es un robo a partir del paisaje sonoro del centro comercial, en el que el ruido viene a destruir la armonía, esa gensmtdesignwerk consumista. “Las barreras sonoras de las tiendas, aeropuertos, edificios y demás— funcionan como un dispositivo sonoro que colabora en la distribución de las miradas y los cuerpos en el espacio de la disciplina panóptica[5]”. En un mundo en el que las normas del consumo son la base del funcionamiento armónico del sistema, el ruido es una ruptura que advierte del desorden. Lo disonante es la música del demonio, como se decía en el medievo, aquello que viene a abrir la brecha que señala al árbol del conocimiento.
La armonía tanto musical como social es según La República la ordenación de la sociedad para que cada persona desempeñe su rol manteniendo un orden absoluto[6]. Por decirlo de algún modo, la armonía sería la magia invisible que mantendría activa la dinámica del amo y el esclavo. Las variantes de la armonía son entendidas por Platón como problemas sociales que desembocan en los modelos políticos inapropiados. La disonancia es en lo social la alteración del orden inmutable de la sociedad estancada. Según Attali “la música es una metáfora de la administración de la violencia. Cuando la gente escucha música, escuchan el hecho de que la sociedad es posible[7]”
En la concepción platónica, la armonía está directamente relacionada con el pitagorismo y con su sectarismo numérico. En esta interpretación incluso se asignan números a los distintos miembros de la sociedad a partir de distintas fracciones del monocordio universal. En esta concepción del mundo gobernado por la música de las esferas, la disonancia o el ruido (a parte de teóricamente no existir) destruirían la armonía universal y pondrían en jaque la estabilidad de la sociedad perfecta, esa sociedad en la que como decíamos, el esclavo acepta ser esclavo. Si la música es una metáfora de la administración de la violencia, “es organizar las diferencias –no la igualdades- entre personas, para que no deseen las mismas cosas, y canalizar la violencia[8].” (revisa la cita, suena un poc raro)
Después de más de cuatro siglos de evolución lineal del lenguaje musical, las renovaciones de la música de principios del siglo XX tuvieron similar acogida que las prohibiciones antiguas. Es de conocimiento general que el Dodecafonismo fue considerado música degenerada o que el Serialismo entró y salió de España por Cataluña sin repercusión alguna. Pero no debemos quedarnos con la idea de que los lugares en los que el serialismo se desarrolló eran libres. En la segunda mitad del XX la relación entre artes plásticas y música se fue consolidando, a la vez que los medios de represión de ésta fueron cambiando al mismo ritmo al que el esclavo se convertía en consumidor. Lo revulsivo del ruido quedaba fagocitado por la institución, integrándolo de algún modo y unificando las distintas partes para armonizarlas.(Siendo de algún modo integrado y quedando sus partes unificadas para ser armonizadas) Esta armonía cultural del siempre lo mismo, es también esa
marisma en la que todos sabemos lo que hay de antemano, como una cultura en la que la ruptura es de un cinismo falto de objetivos.

“Sí, creo que nos encontramos inmersos en una cultura de la razón cínica, en la que todo el mundo ya sabe todo de antemano, en la que ya no hay sorpresas. Un momento en el que todo el mundo sabe lo que es el sistema y lo que hace, que el sistema no ofrece ilusiones a nadie y que simplemente está basado en el beneficio, en el dinero, etc. Si es así, si todos somos tan conscientes de este hecho, entonces es evidente que la función de la cultura de desenmascarar y revelar ese mismo hecho deja de ser necesaria”[9].

Comenzábamos con el ejemplo de Brian Eno, de una música que pueda hacer de todos los ruidos un continuo, que pueda, usando la definición típica de la armonía, producir belleza uniendo todas las partes en un todo. Este embelesamiento auditivo mantendría, como la armonía de la república mantiene (sostiene?), la dinámica del amo y el esclavo, la dinámica del productor y el consumidor, que es en realidad la misma. En ese viaje auditivo por el centro comercial, en el que el robo es el ruido fatal, el hilo músical alimentado de la radiofórmula más alienante mantendría esa marisma de gregarismo que es el supermercado, en el que la música ambient nos va preparando poco a poco para la muerte.

Según Jacques Attali la economía de la música no es comparable a la de otros objetos porque es información pura. En su libro Noise The Political Economy of Music distingue tres estadios en la evolución económica de la música. El Sacrificio, en el que la música está aún unida a la vida y la religión y no es en absoluto autónoma. La representación, que correspondería a la Historia tradicional de la música. La Repetición, que nace con el nacimiento del gramófono y por último La Composición. Cada etapa constituye una ruptura económica sustancial con la anterior: La representación es la mercantilización de la música como simulacro del sacrificio, es decir, como espectáculo. En este grado, la economía musical ya se diferencia de la de los otros objetos por producir información, pero sigue relacionada con un tipo de producción tradicional que se da en los constructores de instrumentos más que en los intérpretes. En la repetición se produce la mercantilización de la música como información codificada, como objeto de consumo, a la vez que sigue manteniéndose el simulacro que sería el concierto. Es en la composición dada (surgida) en el siglo XX cuando los valores económicos de la música se subvierten volviendo según Attali, a cierto primitivismo económico. El autor localiza esta autonomía de la composición en Russolo, Cage o el Free Jazz, que supone una fusión del papel compositor/interprete y consumidor en relación al valor “egoísta” de dicha música. Según Attali este punto requiere de una tecnología específica y de una abundancia material, y se remataría con la creación por parte de los compositores/intérpretes de sus propios instrumentos.

Si tenemos en cuenta este análisis económico, la definición de música subversiva cambia mucho. Así pues una actitud revolucionaria no sería tanto la Música Expresionista defendida por el Marxismo de la escuela de Fracfurt, sino la destrucción directa de esa organización económica. Una música antisistema sería la que viniese a destruir esa organización de la violencia a la que llamamos sociedad, produciendo o demostrando “que la violencia se puede transformar en una forma de administrarse a si misma”, es decir, demostrando que no vivimos en armonía.
De hecho así fue. La destrucción de instrumentos ha sido el signo básico de la música antisistema desde la destrucción de pianos fluxera a la de guitarras punk. La destrucción del piano tiene además un sentido clarísimo en lo que Attali viene a decir, por ser el primer instrumento industrial, es decir, el primer instrumento que necesitó de los avances de la industria para el desarrollo de su esqueleto tensor para producir un sonido específico.
Si Fluxus no introdujo grandes innovaciones en el sonido fue porque su actividad estaba más ligada a las cualidades preformativas(peformativas?) del espectáculo, al “simulacro del sacrificio”, desvelando metafóricamente el ocultamiento de lo real que lo espectacular y lo simulacral generan. En este punto la destrucción de instrumentos es una subversión, no sólo a la forma del concierto con todo el ataque metafórico a las clases altas que esto significa, sino la destrucción directa del objeto económico que genera la cultura. La destrucción de pianos era a la música como las quemas de camiones en la frontera a la agricultura. Este gesto fue por supuesto, como todos, vaciado de sentido. Si en el Punk quedaba aún el sentido antisistema en la destrucción de instrumentos, este acto se industrializó como climax de concierto hasta el punto de que la MTV convenciese a una generación entera de su nihilismo existencial viendo sacudir Fenders contra el suelo a Kurt Cobain, acto que(quien) proponía cualquier cosa menos un giro anticonsumista.
En consecuencia, una subversión económica de la industria musical sería
aquella que produjese información pura, no susceptible de comercialización, a la vez que propusiese una brecha en el medio o instrumento que usa para llevarlo a cabo.

Vamos a ver tres ejemplos de usos políticos del sonido. En ellos hay una importancia descendente de la mediación de Internet, desde ser mensaje mismo de las propuestas a mero medio de comunicación.
El primer ejemplo es Chiu Longina. creador de Escoltar.org y miembro importante de Mediateletipos.org o Artesonoro.org. Es innegable la herencia, por no decir continuismo que este colectivo tiene con la música de acción. De hecho Mediateletipos surge a partir de Artesonoro.org, que es una colaboración de entre otros el centro de Creación Experimental de Cuenca, dirigido por José Antonio Sarmiento, también director de la página Arte sonoro, cuyo encabezamiento, muy similar a la zajografía, habla por si sólo.
La producción musical de Longina no se centra solo en la creación de sonidos, sino de teoría y traducción de otros textos teóricos. Longina es el ejemplo de artista actual que produce su obra y su propia crítica y teoría. Mediateletipos, de hecho, no se centra tanto en la difusión de audio sino de información sobre el panorama del arte sonoro actual. La página Escoitar es un una propuesta anticentralista basada en el paisaje sonoro, que se basa en la customización del programa Google map para hacer una clasificación sonora, que no visual de la geografía gallega.
Como el resto de los ejemplos Longina pertenecería al momento definido por Attali como composición. Como este expresa, la autonomía creativa viene dada por una abundancia material que es el acceso relativamente socializado a la tecnología. Esta abundancia permite una cierta autonomía que se remataría con la creación, no ya de instrumentos propios, sino de teoría y software libre para componer el sonido. La producción del hardware.
La conexión con la música de acción de estos medios es pues, tanto teórica como “histórica”. La página se usa como receptor de la documentación de los conciertos y charlas a la vez que es difusor de teoría. Para demostrar además que es el medio el que se esta usando como artístico y no el diseño web, las paginas mantienen la sobriedad propia de la documentación.
El uso político que Longina hace del sonido es como decíamos anticentralista, tratando de revalorar el modo perceptivo de la escucha, para poder cambiar desde ahí la concepción de la geografía y el territorio. Esta actividad sonora se complementa con la traducción de textos teóricos al gallego, que es otro modo de entender el territorio más allá de las delimitaciones tradicionales.

El segundo ejemplo:Mattin,es un ruidista también autor de su propia página web. El uso del sonido y el carácter de sus teorías sin embargo difieren mucho de las de Escoitar. Los textos de Mattin son directamente anticapitalistas y se centran menos en un debate más o menos académico sobre la música o el ruido, para hablar de los problemas económicos y sociales que su uso puede conllevar. Según Mattin el ruido es de por si revolucionario por su capacidad para disturbar. En sus definiciones de ruido no hay atisbo de definición musical posible.
-“Noise without meaning nor finality is revolutionary as long as it does not support anything or anybody[10]”
-“It is more important to fuck the minds of the audience than to fuck your ears – and vice versa[11]”
El uso anticapitalista del ruido se basa en que es poco rentable, en que no tiene función ni finalidad y por tanto aunque sea susceptible de ser comercializado no producirá beneficio. En su texto contra el copyleft, plantea el enfrentamiento directo contra el problema económico de la autoría, que como señala Attali no tiene en realidad valor mercantil sino informacional. La subversión económica planteada por Mattin está no sólo en la difusión de información, como veíamos en el ejemplo anterior, sino en la destrucción total de la música en si y la violación de la ley en la medida de lo posible.
La puesta en escena en directo es bastante similar. Mattin, totalmente de negro en la sala iluminada del Círculo de Bellas Artes, arrastra por el suelo un micrófono desde el final de la sala produciendo un pitido doloroso. Después de menos de un minuto de ruido, empieza a dar vueltas por la sala dirigiendo el micrófono hacia distintas direcciones, caminado por entre el público. Cuando una persona hace un comentario en voz baja, Mattin le interpela acerca de lo que estaba diciendo. Ante el silencio del otro, que debía estar temiéndose la que le venía encima, Mattin comienza a increparle a gritos. Así comenzaron las descalificaciones del músico a su público. En un momento dado se oyó la voz de Llorenç Barber:
-Barber- “gracias Mattin”
-Mattin- ¿lo dejamos?
– B- si
-M- pues lo dejamos
Y entonces, la apoteosis, aquello que llevábamos unos minutos preguntándonos si pasaría: El Aplauso. La única respuesta que el público dió, aunque se le pidiese lo contrario, rematando la acción y dotándola de sentido. La mediación de Internet en el trabajo total del artista es más una base teórica a los conciertos que parte de su producción supuestamente anticapitalista. Aun que mantenga el mismo tono agresivo que en sus performances, el texto carece de la interpelación directa al público que por otra parte es un mecanismo tan de los 70 como la ruptura de portátiles de Escoitar, pero sin duda mucho más directo y efectivo.

El tercer y último ejemplo es La primera procesión amplificada Ars Hereje, acción que consistió en una procesión hereje el Jueves Santo de 2007 en Madrid, con la idea de que coincidiese con la procesión del silencio. La acción consistió en el arrastre del esqueleto de un piano conectado a ocho micrófonos de contacto. La vibración de las cuerdas pasaba por los micrófonos a ocho megáfonos preparados que amplificaban el ruido que producía el piano al ser arrastrado. La puesta en escena de la acción consistía en una ridiculización junk de la indumentaria religiosa, a partir de materiales reutilizados.El recorrido de la acción, no predeterminado, terminó chocando con la audiencia de la procesión del silencio(he acortado la frase porque sonaba rara). La reacción del público y la policía no fue como cabría esperar violenta sino de total estupefacción. De hecho, cuando la acción terminó cancelada por la policía, no fue por disturbar la procesión católica, sino por entrar cargando el piano en dirección prohibida.
Este ejemplo recupera el lenguaje más subversivo de la música de acción y su objetivo de enfrentarse a lo establecido, ya no sólo dentro de la institución (que como sabemos tiene capacidad de absorber lo disonante), sino en el marco público. El uso del ruido en este ejemplo, no tiene mediación comunicativa o institucional alguna, se usa básicamente para molestar. Lo criticado queda parodiado y atacado, dejando de manifiesto su contenido de simulacro sacrificial.

He tratado de proponer un descenso en la mediación tecnológica del arte sonoro, a la vez que una radicalización de sus modos y su crítica, entendiendo que son inversamente proporcionales. Parece que conservar un punto de vista optimista sobre el uso de la Red como instrumento socializador tiene ambiguas contradicciones.
“Thus was born the most successful repressive apparatus of all time; and yet it was (and still is) successfully represented under the sign of liberation. What is even more frightening is that the corporation’s best allies in maintaining the gleaming utopian surface of cyberspace are some of the very populations who should know better. Techno-utopianists have accepted the corporate hype, and are now disseminating it as the reality of the net. This regrettable alliance between the elite virtual class and new age cybernauts is structured around five key virtual promises. These are the promised social changes that seem as if they will occur at any moment, but never actually come into being [12]”
Algo similar podríamos decir del sonido. Es evidente pues que éste ha tenido históricamente una importancia social polarizada como veíamos en armonía (bien, sociedad, estabilidad reaccionaria) y ruido o disonancia (mal, anarquía, desestabilización destructiva). Sin embrago sería erróneo hacer una clasificación bipolar. Hemos puesto ejemplos de usos progresistas del sonido, pero por supuesto no son los únicos. En efecto, el ruido es violencia, y la música el control de esa violencia. Pero la violencia puede ser también monopolizada para control de la sociedad, de hecho el control de la violencia es básicamente su monopolio y no su contención. La mayoría de la tecnología sonora (como toda la demás) es de origen militar. Se inventaron altavoces para dispersar manifestaciones y se colocaron muros literales de megáfonos en las montañas de Corea para propagar consignas. En la tortura es común el uso de sonido, pero la mentalidad militar no da para muchas sofisticaciones sensoriales (Springsteen a todo volumen es suficiente).

[1] Pág. 96 Ambient Music. Brian Eno en CRISTOPH COX & DANIEL WERNER Ed. Audio Culture Readings in modern Music 2006 The Continuum Internacional Publishing Group Ltd. London
[2] Diseño y Delito en Hall Foster Diseño y delito. 2004 Akal Madrid
[3] Universidad de Chile Departamento de Pregrado Cursos de Formación General www.cfg.uchile.cl Curso: Globalización: nuevo escenario de la ciudad contemporánea Los no lugares Marc Augé
[4] Pág. 43 La música de las delimitaciones del espacio de Olivier Razac en Exposición Invisible http://blog.centroguerrero.org/wpcontent/uploads/expinvisible.pdf
[5] LONGINA Chiu Tecnologías de control social. El sonido .escoitar.org/documentacion/spip.php?article81
[6] GONZALEZ OCHOA Cesar La música del Universo Universidad Nacional Autónoma de México 1994 México DF
[7] ATTALI Jacques Ruidos. Conferencia en el ICA, Londres Mayo de 2001 http://www.eumed.net/cursecon/textos/2005/attali-ruidos.htm
[8] ATTALI Jacques Ruidos. Conferencia en el ICA, Londres Mayo de 2001 http://www.eumed.net/cursecon/textos/2005/attali-ruidos.htm
[9] Posmodernidad y Globalización, Entrevista a Frederic Jameson, Revista Archipiélago http://biblioweb.sindominio.net/pensamiento/jameson.html
[10]MATTIN Theses on noise. mattin.org/essays/ THESES_ON_NOISE.html
[11] MATTIN Theses on noise. mattin.org/essays/ THESES_ON_NOISE.html
[12] Pág 477 WILSON Stephen Information Arts. Interesctions of art, science and technology The MIT Press 2002 London